MOSTRA 2016 - Crítica: "Animais Noturnos"

(Nocturnal Animals, 2016), de Tom Ford*

Amy Adams, em "Animais Noturnos"

Já nos créditos de abertura de "Animais Noturnos", Tom Ford mostra sua vontade de provocar. A tela apresenta mulheres nuas, obesas e de meia idade, pulando e dançando com irreverência, enquanto a câmera lenta prolonga o desajeitado movimento de seus excessos adiposos. Elas agem como cheerleaders: estão alegres, sorridentes – são as últimas figuras que alguém imaginaria povoar o imaginário de um cineasta egresso do mundo fashion (Ford foi estilista antes de virar diretor), onde só os esbeltos, os jovens e os que fazem "carão" têm algum valor.

As cenas são ambivalentes e geram reações contraditórias no espectador. Há algo de desagradavelmente apelativo no gesto de explorar o grotesco daquelas mulheres; em alguns instantes, Ford levanta suspeitas de que talvez seja um daqueles artistas que investem na iconoclastia como forma rápida e chamativa de se destacar entre os demais. Mas em um outro nível, as mesmas imagens se revelam genuinamente tocantes; é que aquelas figuras femininas plus-size se mostram tão livres, tão sem amarras nem complexos que, por alguns segundos, acredita-se verdadeiramente em seus risos como sintoma de uma real alegria de viver, mesmo em um mundo que diuturnamente as rejeita e as oprime.

As mulheres obesas, logo veremos, são modelos de um ensaio de um artista plástico modernoso e hypado - e algo vazio em sua iconoclastia - que não aparece no filme. (As moças, aliás, também não ressurgirão no longa). Surgem dúvidas: estaria Ford tentando fazer uma arte verdadeiramente iconoclasta? Ou será que sua intenção era fazer uma crítica a uma certa arte que só investe na quebra de paradigmas como modo rápido e publicitário de causar escândalo? Ou ainda: tornar suas gordinhas, na ficção, modelos de um artista afetado (e não dele próprio) seria um álibi para Ford fazer ele mesmo uma iconoclastia fácil, sem levar a "fama" (e ser poupado de julgamentos mais incisivos)?

Mas logo o espectador verá que as intenções de Ford, felizmente, estão longe de se resumir ao choque gratuito. Até o final, "Animais Noturnos" vai reiterar seu verdadeiro sentido: ser uma grande defesa do que é socialmente tido como errado, inadequado. É um libelo contra a hipocrisia, de maneira geral, e uma denúncia do quão infeliz pode ser uma pessoa que leva um estilo de vida mentiroso, feito apenas para ceder às pressões sociais. O alvo de Ford, logo fica claro, não é apenas o mundo fashion (ou a arte que investe no "choque pelo choque"), mas também toda uma sociedade cheia de regras e interdições – mais especificamente a dos EUA, que parece cada vez mais conservadora.

A trama gira em torno de Susan (Amy Adams), dona de uma galeria de arte que enfrenta uma crise afetiva e profissional. Ela vive um namoro frustrado e não vê sentido em seu trabalho. Sua náusea é tanto maior porque abomina o meio frívolo em que vive. "Mas ninguém gosta realmente do que faz!", lhe diz um afeminado amigo do mundo das artes/moda, que logo acrescenta: "Aproveite o absurdo do nosso mundo. É muito menos doloroso que o mundo real".

É por saber como pode doer o "mundo real" que Susan optou pela proteção da glamourosa bolha artístico-burguesa em que vive. De família texana conservadora, ela foi idealista na juventude, mas cedeu aos apelos de uma vida mais confortável. Isso lhe custou, há alguns anos, o fim de seu primeiro casamento, com um então aspirante a escritor, Tony (Jake Gyllenhaal), que ela julgava fraco e sem ambição.

O filme se passa anos depois, quando o rapaz lhe dedica um livro em que narra uma história trágica, em que ele próprio, sua mulher e filha são violentadas em uma estrada. Na busca pelos criminosos, também ele passará por instantes em que sua verdadeira essência cederá espaço às pressões da vida prática.

Ford se lançou como cineasta no elogiado "Direito de Amar" (2009), sobre um sisudo professor que se entrega a um amor gay. Depois disso, ficou sete anos sem filmar, aumentando a expectativa por seu novo trabalho. Pois ele entrega um produto à altura do esperado. "Animais Noturnos" segue a mesma linha elegante, visualmente cool e refinada do filme anterior, com trechos ainda mais barrocos e provocativos (como os das gordinhas do início). Mas em termos narrativos é bem mais arrojado; tem constantes idas e vindas temporais, intercalando presente, passado e o plano fictício do romance.

Cena do filme

As cenas fictícias do livro, na estrada, têm por vezes os toques absurdos de um David Lynch; principalmente quando mostra uma família abordada por estranhos no meio da estrada, o filme é um empolgante thriller com ares de pesadelo. Mas as cenas de ennui da Susan atual - deprimida e um poço de culpa burguesa - são tão satisfatórias em sua textura e em termos visuais que é de se lamentar que a narrativa não se concentre mais nela.

Há um desnível entre a narrativa do plano presente e a do fictício. Ambas renderiam dois (ótimos) filmes distintos; a primeira em uma chave mais contemplativa, intimista, e a segunda em uma linha mais próxima ao cinema de gênero. Mas no filme, o presente é (bem) mais fascinante - em grande parte graças a Adams, atriz que é sempre competente em cena, mas que, aqui, pela primeira vez está de fato magnética. Por comparação, a outra narrativa perde muito em interesse, apesar da alta qualidade no geral (e Jake Gyllenhaal não consegue se tornar uma presença tão reluzente como Adams; sua atuação é correta, mas aquém do seu potencial).

E há um problema estrutural: as duas partes não formam uma unidade como o roteiro (de Ford e Austin Wright) pretendia. O cineasta tenta ressaltar cinematograficamente (pela montagem, fartamente ancorada em "transições") um espelhamento entre a Susan de hoje e o Tony do livro. Há de fato algumas semelhanças entre os dois personagens (ambos traem sua essência: Susan o faz ao abandonar seus preceitos morais e se entregar à sua dolce vita de burguesa, enquanto Tony é infiel à sua crença em valores humanistas ao se ver forçado a se vingar com violência extrema do homem que destruiu sua família), mas convenhamos: é preciso muita boa vontade por parte do público para ver a reflexão de um personagem no outro como algo orgânico e forte a ponto de valer ao filme a estrutura que possui; essa "forçação" é o maior pecado do longa.    

Mas as partes boas o são em um nível tão elevado que o filme chega ao fim (e que fim!) dando a impressão de que não precisa de reparos. O ótimo elenco inclui Aaron Taylor-Johnson, surpreendente como o psicopata da estrada, Michael Shannon, em sua melhor atuação até hoje, como um detetive esquisitão, além de ótimas pontas de Jena Malone e Laura Linney; esta última está tão inspirada em sua breve cena (que não deve chegar a dois minutos de duração) que, sozinha, já valeria o ingresso.

*Filme visto no Festival de Veneza 2016; este texto é uma versão expandida do publicado na Folha de S.Paulo, no dia 3.set.2016 (link: http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2016/09/1809635-tom-ford-faz-criticas-as-pressoes-sociais-em-nocturnal-animals.shtml)

Crítica: "A Espera"

(L'Attesa, 2015), de Piero Messina

Lou de Laâge e Juliette Binoche, em cena de "A Espera"

Dois amigos meus viram "A Espera" em duas sessões distintas no Festival de Veneza de 2015. Um deles disse que o filme recebeu vaias no fim; já o outro relatou que o longa foi efusivamente aplaudido. Eu assisti em uma terceira sessão (aberta para o grande público), e a reação ao final foi diferente das outras duas: de indiferença. Quer dizer, houve algumas palmas bem fraquinhas, mais desvanecidas do que os aplausos protocolares habituais em eventos como Veneza, mas dava para perceber facilmente que os espectadores estavam apenas tentando ser educados (mas, ao menos, não se ouviu uma mísera vaia na minha sessão).

"A Espera" não é um filme muito agradável, principalmente por causa do próprio tema que aborda: é sobre uma mulher que perde o filho e começa a inventar mentiras para a sua nora para preservá-la da novidade trágica. Mesmo que tenhamos pena da garota, o tempo todo sabemos com clareza que ocultar a morte do namorado é inaceitável, então é um tanto quando enervante ver a mãe o tempo todo contando mentiras atrás de mentiras.

O filme pode até não ser "agradável", mas é inquestionavelmente tocante; podemos discordar do procedimento da mãe, mas compreendemos a necessidade daquela mulher de ficar próxima de sua nora. Se ela a engana tanto, por fim não é mais para evitar que a jovem sofra ao saber da morte do namorado. Afinal, ela vê ali a única conexão viva com a memória do próprio filho.

A mãe é interpretada por Juliette Binoche, e é um papel bem mais difícil do que pode parecer. É incrível como a atriz parece não envelhecer – ela tem o mesmo rosto, as mesmas rugas, de há uns 15 anos. É ainda hoje uma das mulheres mais bonitas do planeta, mas agora não apenas isso: com os anos, também se tornou uma das maiores atrizes da Terra. Aqui ela tem uma performance comovente, matizada ao extremo; não é só uma mulher em luto pelo filho, mas é sobretudo alguém que se vê o tempo todo forçada a mentir.

Interpretar alguém mentindo não é algo simples – é preciso que o ator deixe claro para o espectador que não está falando a verdade, mas a forma de dizer a mentira precisa ser convincente aos olhos do personagem vivido pelo parceiro de cena. Qualquer excesso ou carência na hora da fala, qualquer erro gestual, qualquer movimento fora de instante pode arruinar a verossimilhança da cena. Mas a atuação de Binoche é de primeiríssima categoria; algo próximo ao perfeito. A lastimar apenas que sua colega, Lou de Laâge, não esteja no mesmo nível (ela não está exatamente mal; é apenas passável).

"A Espera" é o longa de estreia de Piero Messina, que trabalhou como assistente de direção de Paolo Sorrentino em filmes como "A Grande Beleza". Messina provavelmente aprendeu bastante com o conterrâneo, mas pelo filme não dá para dizer quais exatamente foram as lições: os dois têm sensibilidades e estilos bem distintos. Mas assim como Sorrentino, Messina tem o dom de criar imagens expressivas, ainda que seu talento visual se manifeste de maneira diferente – é uma beleza elegante, clássica.

Mas o diretor de primeira viagem ainda tem muito o que aprender em termos de ritmo – "A Espera" é bem lento e deixa o espectador entediado de quando em quando. Eu não tenho a menor ideia de que outra forma um filme como esse poderia ser conduzido, mas eu estou certo de que deve haver possibilidades mais dinâmicas de direção.

Para um primeiro filme, porém, é um trabalho notável – ainda que não o suficiente para que eu compreenda os aplausos fortes que um dos meus amigos diz ter ouvido em Veneza. E, menos ainda, as vaias que o outro jura ter escutado. Nesse caso, acredito que vou ter que concordar com os espectadores que viram o filme na mesma sessão que eu no Festival: respeitosos, porém não muito empolgados.

Crítica: "A Corte"

(L'Hermine, 2015), de Christian Vincent

Fabrice Luchini e Sidse Babett Knudsen em "A Corte"

Não é preciso ser religioso ou místico para saber que milagres – às vezes – acontecem. Na vida e na arte. O novo filme do (já algo veterano) cineasta francês Christian Vincent, "A Corte", é um exemplo de milagre artístico – ou, mais especificamente, de milagre cinematográfico.

O filme começa com um personagem estilo homem comum (Fabrice Luchini, melhor ator no Festival de Veneza 2015), que percebe que pegou um forte resfriado. Ele morde uma maçã e repara que ela está bichada – mas dá de ombros, joga a parte podre fora, e engole o resto. Um pouco mais tarde, ele chega ao trabalho e entreouve pessoas falando mal dele pelas costas. Descobrimos, enfim, que ele é um juiz e que naquele dia julgará um caso de um rapaz inconsequente, acusado de matar seu próprio bebê.

Depois de mais de 15 minutos diante de coisas sem importância, finalmente o espectador se vê perante o que parece ser o real "tema" do filme: o assassinato da criança. Mas só alguns minutinhos depois, o caso é surpreendentemente abandonado, e o filme volta à pasmaceira da vida comum, acompanhando os membros do júri em uma refeição, ao redor de uma mesa. Cada um se apresenta e fala um pouco de si – nenhum deles tem nada de excepcional. E a história segue adiante, com a câmera dando atenção a detalhes que, tradicionalmente, ignoraria (como o bicho da maçã). Apenas eventualmente retorna à corte, ao caso do bebê assassinado, mas o centro do longa definitivamente não é esse.

O filme lida com cada uma dessas informações com o mesmo grau de interesse – ou deveria eu dizer de "indiferença"? Afinal, no filme, coisas irrelevantes, pequenas, cotidianas, têm o mesmo peso dos "grandes temas", aqueles capazes de levar pessoas ao tribunal. Tudo e qualquer coisa é importante para a câmera de Vincent – mas nada é tão importante assim, no fim das contas...

O milagre está bem aí: como Vincent consegue a proeza de fazer o espectador acompanhar a tudo isso (esse naco enorme de vida cotidiana na tela), prestando atenção quase encantatória e com o mesmo nível e interesse a tudo o que ele quer mostrar? Porque o diretor meio que hipnotiza o público desde o começo: apenas seguimos, absortos, o filme aonde quer que ele nos leve. E mesmo as partes "entediantes", os aspectos sem interesse da vida, parecem ter algum fascínio cinemático ali. Talvez pelo simples fato de Vincent não tratar nada com muita reverência – ele parece escolher o que filmar com o mesmo princípio que um espectador indolente zapeia uma TV no domingo; vai de canal em canal, com algum interesse (mas não muito) por qualquer coisa que apareça pela frente – ao menos até se cansar e clicar novamente no controle remoto.

Vincent transita entre as partes tradicionalmente "relevantes" e as dispensáveis com tanta desenvoltura que, ao fim do filme, percebemos que talvez nós nos importemos mais com as coisas pequenas e "sem graça" do que com as mais solenes. A questão é: como ele conseguiu isso? É ainda mais enigmático porque o estilo de Vincent não tem nada de especificamente interessante ou especial; o filme não é esteticamente bonito ou sequer expressivo. É um nada de um filme, mas estranhamente prazeroso, facilmente assistível. Chega-se ao fim de "A Corte" achando que ele poderia ter durado mais horas e horas; é possível que nosso interesse se mantivesse o mesmo. Se isso não é um milagre artístico, então eu não sei o que é.

Vincent fez algum sucesso na França com o frescor de seus filmes no começo dos anos 90, como "La Discrète" – ele fez parte do que alguns teóricos franceses chamam de Jeune Cinéma Français. Seu novo filme, embora intencionalmente busque poesia na simplicidade desde o roteiro (que também foi premiado em Veneza), não o faz de maneira forçada, ostensiva. Tudo parece acidental; as coisas simplesmente (não) acontecem e é como se tivessem sido incluídas no filme porque, por sorte, alguém estava lá para filmar. O romance não concretizado entre o juiz e uma das juradas (a dinamarquesa Sidse Babett Knudsen, magnética em sua beleza discreta) é o que a obra tem de mais próximo a um frisson – mas mesmo isso não é imposto pelo diretor como algo que mereça mais atenção ou simpatia do que as outras cosias da vida. Também aquilo, no fundo, não é tão especial assim. Nada é importante e tudo é importante: talvez essa seja a grande moral – ou talvez lição – deste pequeno milagre chamado "A Corte".

Crítica: "Mãe Só Há Uma"

(idem, 2016), de Anna Muylaert

Cena de "Mãe Só Há Uma"

Quando lançou seu novo filme no Festival de Berlim, Anna Muylaert não se cansava de repetir: "Não vai fazer o mesmo sucesso que ‘Que Horas Ela Volta?’, nem contem com isso". E não vai, mesmo, mas a diretora talvez esteja menosprezando sua própria capacidade de comunicação: "Mãe Só Há Uma" tem um enorme potencial para conquistar um belo público – se não tão numeroso como o de seu filme anterior, ao menos um de fãs ainda mais ardorosos.

O longa é um retrato de uma juventude que não costuma se ver representada em um cinema mais convencional, e, por isso mesmo, deverá ter um apelo substancial com esse público. O projeto, percebe-se, não é fruto de um roteirista que ficou trancafiado em uma sala, diante da tela do computador; nasceu da cabeça de alguém (no caso, a própria diretora/roteirista) que teve um convívio direto com uma geração mais liberada, formada por jovens que odeiam rotulações e que estão ávidos por viver suas vidas sem dar satisfações sobre suas escolhas e nem precisar definir a todo tempo quem são.

O protagonista do filme é um deles, Pierre (o estreante Naomi Nero), um rapaz de voz grossa, que pinta as unhas de azul e beija garotos e garotas. Ele gosta de usar cinta-liga enquanto se olha no espelho, mas seus modos não são afeminados. Mas mesmo se fossem, isso não seria um problema para Pierre, que não se preocupa com paradigmas sexuais; quer apenas levar sua sexualidade de maneira livre, sem encanações.

O centro da trama, porém, não tem relação direta com essa característica de Pierre. A intriga se inspira no "caso Pedrinho", que ocorreu em Goiás, nos anos 90: Pierre foi roubado pela mãe na maternidade ainda bebê e viveu toda a vida com a família errada. Quando ele descobre o que houve, conhece e vai viver com a família biológica, bem diferente da sua, e fica sabendo que tem um irmão mais novo, também nada parecido com ele. Como se imagina, o convívio com novos parentes tão distintos não será fácil.

Muylaert faz a ousadia extrema de juntar dois temas muito fortes – a maternidade e a ambiguidade sexual – em um mesmo filme. É um risco imenso: embora a rigor sejam coisas separadas, quando apresentadas juntas, como no filme, corre-se o risco de se cair na tentação de achar que uma coisa tem relação direta com a outra. E do jeito que Muylaert edita algumas cenas, fica difícil não freudianizar o que se vê.

Por exemplo: quando a mãe falsa de Pierre é presa, na cena seguinte, vemos o jovem trancado no banheiro, se depilando. Em teoria, a ideia seria mostrar que o rapaz tem sua individualidade, seus desejos e suas pulsões, não importa o que aconteça em outras áreas de sua vida. Mas da maneira como a cena foi inserida – imediatamente depois de a mãe ser presa –, abre-se uma nova possibilidade de interpretação; fica parecendo que Muylaert está querendo dizer que existe um elo entre o comportamento sexual liberado de Pierre com sua relação com a mãe. Ele rasparia seus pelos, talvez, como um ato de rebeldia, de extravasamento da frustração diante da terrível cena de ver a mãe ser encarcerada. A justificativa de sua sexualidade "diferente" estaria em algum elemento com a relação materna.

Muylaert é inteligente o suficiente para saber desse risco que corria, mas resolveu insistir nele. Mas ao bancar essa possibilidade, ela está pisando em um terreno bastante perigoso. Porque o progressismo do seu filme fica ameaçado: o espectador pode acreditar que ela vê a ambiguidade sexual como algo que obrigatoriamente vem de uma família problemática. E, por extensão, passaria a ser algo aceitável, nos termos do filme, achar que todos os comportamentos "fora dos padrões" (entre mil aspas) no sexo são fruto de questões mal resolvidas com a mãe. Essa causalidade seria, inclusive, exatamente a forma como muitos conservadores adorariam ver o tema tratado no cinema. (E Anna Muylaert pode ser tudo, menos uma mulher conservadora; mas margem para esse tipo de leitura ela inegavelmente dá em seu filme).

O (excelente) poster do filme

Mas este é apenas um dos riscos que Muylaert corre, entre vários. Formais, inclusive. "Mãe Só Há Uma" é quase iconoclasta no que diz respeito, por exemplo, às atuações. O elenco é de uma chocante heterogeneidade de estilos – às vezes é como se Matheus Nachtergaele, Naomi Nero, Luciana Paes, Daniela Nefussi e o menino Daniel Botelho (o melhor do elenco) fizessem parte de filmes diferentes. Muitas cenas em que contracenam definitivamente não funcionam em termos dramáticos convencionais exatamente por isso: o efeito de estranhamento quase sempre prepondera. Só que "estranhamento" parece ser exatamente o que Muylaert queria atingir – até porque estranheza é o que mais existe na relação de um jovem com sua nova família, de hábitos tão distintos dos dele.

Em teoria, Muylaert sai vitoriosa, mas enquanto narrativa o filme sai debilitado, porque muita coisa que acontece em cena (sobretudo uma histeria generalizada) é antirrealista em excesso; não se acredita em muitas delas – ao passo em que várias outras parecem simplesmente perfeitas, dada a bizarrice toda da situação. Se Muylaert tivesse optado por um filme abertamente experimental, seria melhor, porque não ficaria atado às regras da encenação tradicional (e assim ela nos pouparia de certos procedimentos cansados, que não combinam com o espírito do filme, como o de mostrar, em montagem alternada, o irmão mais velho beijando um homem, enquanto o outro vai para a aula de judô etc). Muylaert opta por fazer um filme híbrido, ousado demais para ser apenas "comercial", mas muito pudico para ser totalmente "de invenção".

Ainda assim, apesar de indefinido – quase que uma referência (involuntária?) ao próprio protagonista –, o filme é bastante autêntico e muito especial. Tem algumas cenas que são verdadeiras preciosidades – uma delas, em que o garoto Daniel Botelho conversa longamente ao celular, durante um jantar tenso, é formidável . O filme é o melhor da diretora até o momento. E é uma ave raríssima – e muito bem-vinda – no nosso cinema.

Crítica: "Florence: Quem É Essa Mulher?"

(Florence Foster Jenkins, 2016), de Stephen Frears

Meryl é Florence, a cantora desafinada

Eu não acho que a atuação de Meryl Streep em "Florence" seja boa: acho uma das melhores da carreira dela. É um alívio ver que essa atriz extraordinária, depois de iniciar um caminho (que parecia sem volta) lamentável, com filmes de qualidade duvidosa e atuações exageradas e maneiristas, tenha voltado a acertar o tom. Não só o tom: em "Florence", Meryl acerta em tudo. Desde "O Diabo Veste Prada" (há 10 anos) ela não se mostrava tão instintiva e inspirada como agora. Pena que a Academia já desperdiçou um Oscar com ela pelo filme mais errado possível ("Dama de Ferro"); era por este que ela merecia levar mais sua terceira estatueta.

Meryl interpreta Florence Foster Jenkins, uma milionária americana que, nos anos 40, decidiu se lançar como cantora. O problema é que ela não tinha talento musical algum – quando cantava, o som emitido por suas cordas era constrangedoramente desafinado. Sem ter muita noção da sua incapacidade vocal (o marido a poupava de qualquer crítica ruim), insistia em soltar a voz. Entrou para a história como a "pior cantora do mundo".

O filme, uma comédia com toques dramáticos, é dirigido por Stephen Frears, que, quando quer, é um gênio na arte de capturar boas performances. Desta vez ele quis, e o elenco quase todo de "Florence" está em estado de graça.

Hugh Grant, no papel do marido mais novo e dedicado de Florence, faz mais uma variação de seus personagens habituais, mas aqui ele está bem mais intenso; pensa menos em fazer de sua timidez algo charmoso e mais em encontrar os olhares e entonações verdadeiros, sinceros. Ele está comovente como o dedicado e amoroso homem que adula e protege sua mulher das maldades do mundo (ele é um ex-ator medíocre, que já sofreu muito no passado por não ter conseguido se tornar grande como sonhava ser). Simon Helberg está engraçado na pele do músico homossexual iniciante que acompanha Florence em suas patéticas performances; é um sujeito estranho, desajeitado - não tem lá muito mais talento musical que a própria Florence, mas sonha alto (Era um personagem promissor, mas que não tem aprofundamento devido pelo roteiro, que o utiliza de maneira superficial e leve demais, mesmo para uma comédia despretensiosa). E completa o elenco a divertida Nina Arianda, no papel menor, mas vital, de uma mulher meio grosseira que ridiculariza (e depois aplaude) os "espetáculos" de Florence.

Pode se atacar Frears de tudo, menos de que não seja corajoso; ele lança seu "Florence" com muita proximidade de outro filme com o mesmíssimo assunto, embora camuflado, em outro contexto, e com uma personagem de outro nome: o francês "Marguerite", de Xavier Giannoli (leia a crítica neste link). No final dos anos 80, Frears já havia corrido risco semelhante: ao mesmo tempo em que preparava "Ligações Perigosas", o tcheco Milos Forman concebia seu "Valmont", ambos inspirados no romance de Choderlos de Laclos.

Frears saiu vitorioso (quem se lembra de "Valmont" hoje em dia? quase ninguém – o que é uma pena, já que o filme, embora inferior ao de Frears, não seja nada desprezível). Desta vez, o britânico ganha novamente da concorrência, mas por muito pouco. "Florence" é mais homogêneo, fluido e ritmado, e funciona melhor enquanto comédia que "Marguerite". Por outro lado, é (por opção) também mais rasteiro - a versão francesa vai um pouco além (embora não muito) na abordagem de alguns temas, que às vezes não são sequer aludidos no longa de Frears.

Streep e Grant: excelentes em cena

É curioso perceber que o longa francês traz um questionamento mais original sobre a questão do artista: o que pode e o que não pode ser considerado como arte. Giannoli admite que se veja em uma figura como a de Marguerite habilidades que poderiam transformá-la em uma artista (como o grupo de dadaístas do filme consegue perceber); tudo é uma questão de ponto de vista. Já para Frears, não há exatamente "arte" no espetáculo vocal patético de Florence; mas há nela, sem dúvida alguma, um grande talento cômico: Florence é uma entertainer nata. Pode não ser "arte" o que ela faz, mas é um espetáculo divertido, que entretém e faz rir. Com gargalhadas algo depreciativas, por certo, mas respeitosas (ela não é a figura circo de horrores que eu temia que se tornasse no filme de Frears; está mais próxima de uma personagem de ópera bufa, do burlesco, ainda que a contragosto).

O ponto em que "Marguerite" perde a batalha para "Florence" é justamente nas cenas musicais, quando as duas piores cantoras do mundo mostram seus "dotes" vocais. A francesa Catherine Frot, que tem uma excelente performance em quase todas as cenas, tem um erro lastimável de approach da personagem quando ela precisa cantar; se em geral interpreta sua personagem como uma mulher digna de compaixão, no palco ela passa a ser subitamente uma palhaça proposital, procurando risos do público; o próprio estilo de atuar deixa isso evidente. 

Já Meryl é certeira: no palco, assim como fora dele, ela é uma mulher apaixonada pela música, que quando canta dá tudo de si – entrega-se de corpo e alma ao que ela acredita ser uma arte. Quando as pessoas gracejam dela, há uma decepção genuína em seu olhar; se ela é de fato divertida em cena, isso ocorre apesar da própria vontade dela. Não é a zombaria que Florence busca nem o que Meryl procura; tudo o que as duas querem é exercer sua paixão, da maneira mais honesta possível. (Apesar de a personagem ser excêntrica e exigir alguns exageros, Meryl o faz de uma maneira inusitadamente contida. E embora seja uma ótima cantora, a atriz encontrou uma estridência muito parecida com a da Florence Jenkins da vida real).

O roteiro se desenrola de maneira algo maceteada - há, por exemplo, uma tentativa desnecessária de tornar Florence mais simpática por meio de uma doença fatal. Mas o que fica do longa são os temas essenciais: a lealdade de um homem pela mulher que ele ama; o senso de proteção a alguém em situação de fragilidade como sintoma maior do amor espiritual que se sente opor essa pessoa. E a força de vontade como forma de se conseguir "milagres". Perto de sua morte, Florence diz algo como: "Apesar de todos os contras, eu cantei!". Florence, no fim das contas, foi uma grande vitoriosa, a despeito da alcunha pouco lisonjeira que recebeu. Porque, em vida, fez o que mais amava. E se viver fazendo o que mais se ama não é ser vitorioso, então o que é?

   

"O Botão de Pérola" (crítica pílula)

(El Botón de nácar, 2015), de Patricio Guzmán*

Cena de "O Botão de Pérola"

Em "El Botón de Nácar" [O Botão de Pérola], o chileno Patrício Guzmán volta ao estilo de documentário subjetivo, político e filosófico que havia feito no belo "Nostalgia da Luz". Naquele filme, o cineasta partia do deserto do Atacama para fazer uma série de ilações inusitadas que acabariam em uma reflexão sobre a ditadura militar no Chile. Naquele deserto, enquanto astrônomos buscam novas estrelas no céu, parentes de desaparecidos políticos procuram por restos de seus familiares enterrados na região. Muitas das associações de ideias que ele fazia ali eram discutíveis, mas o filme era forte, poético e original. Ao seu modo, uma pequena obra-prima.

Mas desta vez, Guzmán faz os malabarismos mais improváveis para partir de uma análise científico-metafísica sobre a água e desembocar na denúncia do massacre aos índios da Patagônia e (para não perder o hábito) nas atrocidades sofridas pelas vítimas da ditadura militar chilena. A linha filosófica que Guzmán aplica desta vez é primária demais para ser levada a sério; tudo é absurdamente forçado. Muitos jornalistas adoraram o filme, mas eles provavelmente confundem as boas intenções do longa e o seu empenho em resgatar um passado ocultado por muitos com qualidade narrativa. A visão de mundo de Guzmán é de uma nobreza rara – ele é um dos grandes humanistas do cinema atual. Mas aqui, ele se perde quase que completamente – seu filme é de uma infantilidade (ingenuidade?) lamentável.

*adaptado de texto publicado no dia 9.fev.2015, na Revista Cult, durante a cobertura do Festival de Berlim de 2015 para o site

Crítica: "As Montanhas se Separam"

(Shan he gu ren, 2015), de Jia Zhangke

Zhao Tao em cena antonionista do filme de Jia Zhangke

O longa do grande Jia Zhangke passou meio batido no festival de Cannes do ano passado: quase não se falou dele – ou quando se falou, não houve muito entusiasmo. Mas um ano depois, o filme chega aos nossos cinemas tido como uma obra-prima inconteste, como que em um esforço inconsciente de reabilitação. Da imprensa mais highbrow aos sites mais pop, a reverência a "As Montanhas se Separam" tem sido quase unânime.

Quem viu em Cannes e agora escreve sobre o longa deve ter sido traído pela memória (e os que só viram agora, como de hábito, devem ter seguido o comboio). Tem muita coisa boa, é inegável, mas é claramente um filme menor na obra de Jia. É dividido em três partes: a primeira (a melhor) se passa na China, em 1999. A segunda (sem muito brilho) acontece em 2014, no mesmo país. E a terceira (quase um constrangimento), na Austrália, em um moderadamente distópico 2025.

Acompanhando os dramas de uma moça e dois rapazes envolvidos em um triângulo amoroso, o cineasta faz o que é sua especialidade: usa as inquietações desses personagens como principal substrato para compor um quadro da China contemporânea. Um país contraditório, indefinido, com um pé no passado e outro no futuro – e a cabeça completamente perdida em algum lugar entre ambos.

A cabeça de Jia, porém, parece firme no lugar como nunca, e ele dirige seu longa de maneira sólida, autoconfiante; exibe a postura levemente presunçosa de um artista que tem ciência da própria capacidade de ir além de onde os apenas medianos conseguem chegar. Mas, desta vez, Jia não ultrapassa com muita folga a linha da mediocridade; "Montanhas" é um de seus filmes menos inspirados.

O filme tem toques de antonionismo (as perambulações; o contraste/ espelhamento dos ambientes com o espaço mental dos personagens) em vários momentos, mas sem a eficiência e autenticidade que Jia já conseguiu com esses mesmos procedimentos em filmes anteriores. Mas é no fundo um melodrama pesado, com personagens que tendem à caricatura – o que é de se estranhar, em se tratando de um diretor tão sutil e afeito a explorar a complexidade existencial de suas crias. A não ser pela protagonista feminina, os demais personagens são quase novelescos: um dos rapazes, íntegro e virtuoso, assume as dores do mundo e sofre até não poder mais (e morre de câncer); o outro é um vilão de existência vazia, que só pensa em dinheiro – abrirá mão de tudo na vida em nome do "vil metal".

A intenção do diretor talvez tenha sido traçar um paralelo de cada um com as duas faces da China atual: o sujeito honrado, mas pobre, resignado, sem lugar no mundo moderno, é a China rural, do passado, "oriental"; o mercenário, que prospera financeiramente, mas que é infeliz por vender a própria alma, é a China urbana, capitalista, ocidentalizada. Mas Jia já mostrou antes ser capaz de criar analogias bem mais sofisticadas e menos óbvias; o caricatural dos personagens predomina largamente sob seu caráter alegórico.

O filme começa com uma cena tão bela como simples – talvez a única que realmente se destaca: um grupo de jovens dança ao som de "Go West", dos Pet Shop Boys, com uma alegria viva e contagiante, à espera da chegada do terceiro milênio. Eu pessoalmente acho que inserir uma música que diz "Vá ao Oeste" para ilustrar aquele momento de ocidentalização chinesa é uma ideia antes banal do que genial (embora a crítica tenha sugerido essa segunda opção), mas é preciso reconhecer que a cena funciona maravilhosamente. Não tanto pelo "go west" em si; creio que mais pela bela melodia da canção, cujos gritos de "together" ("unidos") acentuam o espírito auspicioso, cheio de jovialidade, presente nos rostos e corpos daqueles garotos e garotas.

A dança ao som de "Go West" do início do filme

A cena é um pequeno momento mágico, que está à altura de outros breves instantes que Jia tantas vezes foi capaz de criar no passado (e que o colocam um degrau acima de tantos outros cineastas talentosos). Refiro-me aqui, por exemplo, a cenas como a do prédio que, do nada, vira um foguete e decola, em "Em Busca da Vida"; ou a do abraço comovido entre a chinesa e a prostituta russa, no banheiro, em "O Mundo"; esses breves segundos que são pequenos toques de Midas, que fazem toda a diferença em um filme.

Mas em "Montanhas se Separam", Jia procura mais desses "toques" do que de hábito, sem conseguir efeitos à altura das intenções. A cena final, também ao som de "Go West", tem sido reverenciada como uma obra-prima por si só. Nela, a personagem feminina, após uma vida dura e cheia de decepções, dança sozinha, emocionada, entre as tais montanhas do título – deveria ser uma espécie de Rosebud da protagonista: um breve retorno à alegria inocente da juventude, em um instante de adversidade. Mas a cena (apesar da excelência da atuação de Zhao Tao) é uma conclusão de filme piegas além do esperado. Pior: traz um ranço de afetação incomum na obra de Jia – não tem a mesma verdade, o frescor que sua sequência espelho-invertido (a do início do filme) esbanja. É apenas um clichê embaraçoso querendo se passar por grande arte.

Isso se estende, aliás, por toda a decepcionante terceira parte do filme, no futuro impessoal na Austrália. Ali, o filho dessa personagem feminina, há anos afastado da mãe, entra em contato com uma nova figura materna, uma personagem fraca interpretada pela atriz e diretora Sylvia Chang, diva do cinema taiwanês. O futuro pintado por Jia é muito caricatural e sem imaginação se comparado com o presente ambíguo e complexo que ele nos apresenta – ou será que ele quer dizer que o mundo que nos aguarda vai ser apenas de lugares-comuns e de pobreza criativa? (Neste terço final, quando o espectador imagina que Jia já chegou ao fundo do poço da simbologia barata, eis que ele é capaz de achar uma ainda pior: o vilão mercenário decide batizar o filho com o nome de 'Dollar'...).

O panorama da China atual que Jia traça em seus filmes é sempre interessante, mas aqui, isso por si só não confere excelência alguma ao filme. Mas o longa tem qualidades: o pulso firme do diretor, as soluções de enquadramento, o triângulo amoroso da primeira parte. Mas o melhor é mesmo a atuação de Zhao Tao: simplesmente formidável. Mas não vejo nada além disso que explique a exaltação tão exagerada a este filme sem brilho e de pouco charme, a não ser uma boa vontade por parte da crítica com um cineasta que, já há algum tempo, não encontra a inspiração de seus melhores momentos.

Crítica: "Marguerite"

(idem, 2015), de Xavier Giannoli

Catherine Frot em "Marguerite"

Em seu filme mais festejado até o momento, "À L’Origine" (2009), o cineasta francês Xavier Giannoli contava a história de um homem pobre, sem meios nem bons contatos, mas que tinha tanta força de vontade que se tornava capaz de operar milagres só com sua determinação. Em seu novo filme, "Marguerite", o diretor volta a trabalhar com o tema do empenho pessoal no sentido de tornar o impossível em algo palpável. Mas desta vez o diretor faz isso em uma chave tão diferente que mal dá para perceber que ambos foram dirigidos pelo mesmo homem.

"Marguerite" é inspirado na história real de Florence Foster Jenkins, a "pior cantora do mundo", que já rendeu peças de teatro e que, em breve, ganhará as telas em versão hollywoodiana ("Florence: Quem É Essa Mulher?", de Stephen Frears, com Meryl Streep como estrela). Aqui, Florence se chama Marguerite e é francesa (interpretada com vigor por Catherine Frot). Ela é uma milionária que adora cantar, mas que tem dois grandes problemas: uma voz colossalmente desafinada e uma ausência gigantesca de talento musical.

Quando ela canta, geralmente em recitais de caridade, para uma plateia da altíssima sociedade, é um embaraço generalizado. Seu marido inventa desculpas para não se submeter ao constrangimento de ver o desastre que são suas récitas. Mas o que falta a Marguerite em termos de cordas vocais lhe sobra na conta bancária, então os convidados fingem que aquela voz é até agradável. Marguerite não sabe o quanto é uma cantora ruim: ninguém jamais ousou dizer-lhe isso. Os que não conseguem mentir, dizem-lhe ao fim da apresentação eufemismos do tipo que ela tem uma voz "peculiar" e um estilo "autêntico".

Mas eles não deixam de ter razão: Marguerite é mesmo uma mulher peculiar e autêntica. Um grupo de jovens anarquistas consegue perceber isso, mas em um viés positivo; eles notam na figura daquela milionária um verdadeiro talento no palco – não pela técnica musical, mas pela bizarrice de sua performance. Marguerite pode até não ser uma boa cantora, mas é inegavelmente uma artista expressiva; tem o que se chama de "presença de palco".

O filme se passa nos roaring twenties, os agitados e loucos anos 20, quando as pessoas pareciam mais abertas do que nunca para o que de novo acontecia no mundo das artes. Para os padrões tradicionais da música, Marguerite era uma cantora pavorosa; mas para a concepção moderna da arte, ela poderia ser considerada uma mulher talentosa – exatamente pela sua falta de técnica musical e pela sua autenticidade em cena. O grotesco das suas apresentações suscitava um appeal, um magnetismo que a tornava uma diva para esses jovens. Não por piedade, mas por admiração, mesmo, por essa sua expressividade e sua doação ao ato de cantar (mal); essa era sua arte.

Há uma cena curiosa: nos bastidores de um concerto, Marguerite menciona o medo de o público jogar tomates sobre ela. “Talvez um dia também os tomates vão virar arte”, ela diz ao mordomo. Ela estava brincando, mas também (e sem saber) profetizando: quatro décadas depois, tomates de fato se tornariam arte – vide as latas de sopa Campbell’s de Andy Warhol.

O que é arte – e o que não é? No mundo moderno, parece possível que qualquer pessoa, mesmo as sem nenhum talento técnico para as formas artísticas, se torne um verdadeiro artista. Se eu menciono Warhol no parágrafo acima é porque foi ele quem consolidou essa discussão e a disseminou, no auge da pop art dos anos 60; mas a questão já havia surgido bem antes, e estava presente nas vanguardas do início do século passado, sobretudo nos anos 20. 

O que "Marguerite" tem de melhor é justamente abordar isso, ainda que esse não seja propriamente o núcleo do filme. Seu diferencial é não tratar a personagem Marguerite da forma predatória que muitos outros a tratariam, como mero espetáculo sensacionalista de circo de horrores, cuja performance seria do apelo descartável de uma criatura assustadora, e não de uma entertainer (e que, suponho, será o viés da visão hollywoodiana estrelada por Streep; a conferir). O filme de Giannoli mostra que há a possibilidade de haver qualidades positivas no espetáculo da cantora desafinada. Ela pode ser uma estrela – por quesitos não-tradicionais, sim, mas acima de tudo por mérito.

Catherine Frot e Michel Fau: a cantora ruim e seu instrutor

Toda essa questão, porém, surge meio difusa no longa. Felizmente, contudo, o filme mantém o foco em outro tema também interessante: como lidar com uma pessoa sem talento, mas que ama loucamente o que não é capaz de fazer? Devemos encorajar os sonhos dessa pessoa? Ou seria mais sensato dizermos a ela o quanto é ruim e que seria melhor abandonar sua paixão? (Indo um pouco além: até que ponto é justo tolhermos uma pessoa de fazer o que ela gosta?)

O problema é que Giannoli (ou os produtores) parecem acometidos de certa impaciência para prolongar essas discussões, e o roteiro perde tempo demais com detalhes dispensáveis de trama. Para uma obra que lida com conceitos da arte de vanguarda, o filme é um produto decepcionantemente acadêmico.

No papel de Marguerite, Catherine Frot tem um trabalho duríssimo. Quando as pessoas lhe mandam flores ao final de uma apresentação, é visível nos olhos dela a emoção que esse gesto lhe causa; porém, sentimos que em algum lugar dentro dela, ela sabe que não merece aquelas flores. Alguma coisa está errada, e ela sabe disso, talvez apenas não tenha capacidade de aceitar e encarar a realidade. 

Com uma personagem tão difícil, Frot tem uma performance magnífica, mas peca em um único detalhe: quando ela está no palco, o estilo de atuação dela muda. Quando sua Marguerite está cantando, ela não é uma mulher desafinada que dá o melhor de si para fazer o que lhe dá prazer (ou, no mínimo, para não passar vergonha), que é o que a personagem exigia. Nessas cenas, Frot exibe um registro bem mais clownesco; fica evidente o esforço da atriz para tornar essas cenas dos concertos engraçadas e ridículas no nível mais caricato, quando isso deveria surgir de forma natural, espontânea – a contragosto da performer. 

É possível que a falha não seja especificamente da atriz, mas de indicação do diretor, que não resistiu ao que de mais fácil e imediato uma personagem como aquela poderia render: a que gera risos pela troça – a velha Florence Foster Jenkins de circo de horrores de sempre. Ali, "Marguerite" contradiz o que o próprio filme tem de melhor, que é sua abordagem original sobre as possibilidades de Marguerite enquanto artista, enquanto figura digna de admiração real em algum nível. A personagem volta a ser a criatura tragicômica criada para arrancar risos fáceis (pelo seu grotesco) ou lágrimas igualmente fáceis (pela piedade que ela gera). É o desperdício de uma belo caminho já trilhado – e uma pena.

Crítica: "O Valor de um Homem"

(La Loi du Marché, 2015), de Stéphane Brizé

Vincent Lindon em cena do filme

Vincent Lindon não deve ter muito mais do que dez falas em "O Valor de um Homem", mas as expressões faciais dele não passam de duas – no máximo três. Mas são sempre as expressões mais acertadas: com seu bigode colossal (ainda maior que o que ostentava no curioso "O Bigode", de Emmanuel Carrère), Lindon está ótimo neste drama social de Stéphane Brizé. Não por acaso, o papel lhe garantiu um prêmio de melhor ator no Festival de Cannes do ano passado.

Ele interpreta um cinquentão que entra em desespero quando se vê desempregado – afinal, ele sustenta a mulher e um filho excepcional. Com muito custo, consegue uma colocação como segurança em um hipermercado, que ele agarra com unhas e dentes. Não é um trabalho "pesado" ou sequer realmente arriscado, mas é penoso: volta e meia, ele tem que passar pelo constrangimento de revistar e interrogar pobres ladrões de galinha, que afanam itens sem muito valor, mas que precisam “levar uma prensa”, para servir de desestímulo para que outras pessoas façam o mesmo. Mas as situações piores são quando ele precisa inquirir seus próprios colegas de trabalho, explorados e mal remunerados como ele, que também fazem pequenos furtos de vez em quando para compensar o baixo salário.

As intenções de Brizé são boas: fazer um filme sobre as dificuldades cada vez mais crescentes no âmbito do mercado de trabalho na Europa (e no mundo) atual. E sobre as situações degradantes às quais o capitalismo moderno força homens "de valor" (como diz o título piegas na versão brasileira) diariamente a passar em seus ambientes de serviço. Mas Brizé recai no mesmo problema que nove entre dez jovens cineastas europeus que se metem a falar de temáticas sociais em seus filmes: um dardennismo mal controlado. A câmera na mão treme parkinsonianamente (a "inspiração" no cinema dos irmãos belgas desemboca quase que em uma caricatura dos filmes da dupla), os personagens monossilábicos são muitas vezes enfocados de modo a conquistar a empatia do espectador de forma relativamente fácil (armadilha da qual o cinema dos Dardenne costuma escapar), há o gosto especial por mostrar os personagens vistos de costas (quase nunca com uma razão substancial)... E há uma tensão extrema: o espectador quase não tem alívio.

Brizé muitas vezes aplica ao seu longa uma intenção documental que escapa ao simples estilo realista das sequências de ficção; ele inclui longos minutos de trechos de câmeras de segurança de hipermercados. Por alguns instantes, o filme parece que vai ganhar uma personalidade mais autêntica, dedicando-se a um estudo algo antropológico do comportamento das pessoas durante suas compras – e seria até mais interessante se seguisse mesmo por esse caminho. Mas Brizé vai só parcialmente por essa trilha; as cenas parecem ter sido incluídas mais como ilustrações que propriamente com uma finalidade voyeurística ou de estudo dessas imagens.

Ou talvez elas surjam como um artifício de jogar com os nervos dos espectadores, que são muitas vezes levados a crer que vão presenciar alguma mão leve em ação, ou algo de extraordinário sendo filmado pelas câmeras. Mas nada acontece. Brizé busca algum efeito realista, mas capta o que a realidade às vezes tem de pior: o tédio, puro e simples.

O voyeurismo de Brizé se manifesta muito mais nas cenas que envolvem o protagonista; ele não poupa seu personagem de situações constrangedoras e humilhantes. Não parece ter exatamente “prazer” com o sofrimento do personagem, mas está claramente interessado em explorar essa miséria humana. Muitos cineastas fazem a mesma coisa de maneira bem menos ética, muitas vezes até ultrajante, então o procedimento de Brizé não chega a ser de todo condenável. Tampouco, porém, é inofensivo como um espectador mais desatento pode achar que seja. No fim das contas, o "O Valor de um Homem" consegue ser efetivo e, em certa medida, cativante. Mas não precisaria muito para se tornar um filme abjeto. Fica no meio do caminho entre o humanista e o exploratório.

Crítica: "Rua Cloverfield, 10"

(10 Cloverfield Lane, 2016), de Dan Trachtenberg*

Gallagher, Winstead e Goodman em cena tensa do thriller

*[Este texto contém spoilers]

Em termos de suspense, há tempos eu não via um filme tão efetivo como "Rua Cloverfield, 10". Talvez alguns prefiram encaixar o longa de Dan Trachtenberg em outros gêneros, como ficção científica ou talvez até horror, mas a meu ver o único campo em que este filme multigênero se destaca é mesmo o do thriller. E se destaca muitíssimo bem, diga-se.

É um filme relativamente simples, cuja estratégia para segurar o público é a mais básica (e eficaz) possível: jogar o tempo inteiro com a nossa falta de informação. O espectador só vai percebendo o que se passa bem aos poucos, na mesma hora em que a protagonista descobre os fatos – ou talvez intui seja um verbo mais apropriado que descobre, porque na verdade só se tem acesso mesmo ao que está acontecendo já bem no final do filme (e ainda assim sem muitos detalhes).

A trama mostra Michelle (Mary Elizabeth Winstead), bela jovem que briga com o namorado e sai de casa. No caminho, sofre um acidente de carro – acorda só um bom tempo depois, enclausurada em um abrigo antibélico. Quem a levou para lá é um sujeito estranho, Howard (John Goodman), que também abriga ali um outro jovem, Emmet (John Gallagher Jr.). Howard diz que prepara há anos o local porque previa que um ataque com armas químicas por parte dos inimigos dos EUA estava prestes a acontecer. Mas tudo é estranho demais – Howard muitas vezes demonstra desequilíbrio (traços de sua personalidade indicam que talvez seja um maníaco sexual), e por boa parte do filme Michelle tenta descobrir se realmente houve esse tal ataque.

Quando ela finalmente consegue fugir do abrigo, percebe que de fato houve uma invasão, mas de natureza extraterrestre; aliens estão por toda parte pela Terra. O longa até poderia, a esta altura, virar mais um filme desses blockbusters idiotas sobre ETs, mas há aqui uma novidade, que surge na forma de uma pergunta: "Qual vilão é pior: o humano ou o sobrenatural?".

As intenções, os vícios e as fraquezas de um ser humano já nos são bastante conhecidas – a partir do momento em que Michelle detecta qual especificamente é a questão que move seu algoz, fica fácil saber como reagir e lutar contra o inimigo. Mas quando ela se vê diante de forças extraterrenas, ela sabe apenas o básico: que precisa fugir. Não faz ideia do que os alienígenas querem nem de como eles vão proceder para conseguirem o que desejam – e muito menos da forma pela qual eles poderiam ser derrotados. Contra forças não-humanas, prevalece a luta instintiva de sobrevivência em seu estágio mais primal, basal.

Reformulemos, então, a pergunta-chave do filme: qual vilão é pior – o conhecido ou o desconhecido? O problema é que a questão é mais interessante do que a resposta que o filme traz: “Rua Cloverfield, 10” não tem uma tese específica sobre isso. Aliás, o filme não tem tese fechada sobre nada - em sua "abertura" proposital, de forma que várias reflexões caibam ali, o longa perde a força que poderia ter caso se fixasse em uma visão mais consistente sobre algum assunto.

Assim que Michelle deixa o abrigo, o que ela encontra do lado de fora é uma ameaça desformatada demais. Por alguns momentos, diante dos ataques de grande escala dos alienígenas, chegamos a achar que o pervertido Howard até que não era lá um inimigo tão ruim assim. Mas há algo de meio ridículo na ação dos ETs, em seus métodos não-organizados de ataque; mais do que assustadores, eles surgem como seres estabanados, até meio tolos. Muitas vezes achamos que se Michelle optou por enfrentá-los não é porque a maldade humana lhe parecia pior do que a sobrenatural: é porque a dos aliens é tão atrapalhada e inconsistente que os ETs, por fim, são um adversário mais fácil de bater pela sua própria ineficiência. (Eu confesso que gostaria mais do filme se os aliens surgissem com intenções mais delineadas, talvez até como forças de crueldade extrema – mas que ainda assim não fizessem frente à maldade dos homens).

Mas Trachtenberg faz uma bela estreia como diretor – ele me parece mais competente do que seu tutor em cena, o badalado J.J. Abrams, que assina a produção do longa. Os créditos trazem três nomes como autores do roteiro – um deles é o de Damien Chazelle, famoso pelo script e direção de "Whiplash" – embora a princípio essa informação tenha me surpreendido, de fato há parentesco entre personagens dos dois filmes no que diz respeito à sua obsessão e obstinação.

John Gallagher Jr. e Mary Elizabeth Winstead têm alguns bons momentos e, quando juntos, estabelecem um interessante campo magnético sexual entre si. Mas o melhor do elenco é mesmo John Goodman, apavorante como o esquisitão Howard – não fosse pelo histórico de desprezo por parte da Academia pelas atuações em filmes de suspense e "sci fi", eu já apostaria minhas fichas em uma indicação para ele entre os atores coadjuvantes no Oscar do ano que vem.