Crítica / ensaio: "Vazante"

(idem, 2017), de Daniela Thomas

A estreia mundial de "Vazante" se deu em uma sessão especial para pessoas da indústria do cinema – e alguns jornalistas, como eu – no Festival de Berlim 2017, e a reação não foi das mais efusivas. Ao longo do evento, porém, o filme que marca a estreia solo de Daniela Thomas foi ganhando certo respaldo e críticas positivas, saindo da mostra alemã com a promessa de uma bem-sucedida carreira. Mas a diretora mal podia imaginar que havia Brasília no meio do caminho, e no festival candango, sete meses após a Berlinale, o filme foi alvo de críticas tão virulentas, que impulsionaram debates tão controversos, que até hoje as discussões sobre o tema são assunto delicado.

Um resumo do que aconteceu: em um debate com a diretora no dia seguinte à estreia brasiliense, críticos e espectadores insatisfeitos disseram que o filme não trata com o devido peso a temática da escravidão e que deveria dar mais protagonismo aos personagens que interpretam escravos – quiçá o filme todo devesse ser narrado sob a perspectiva negra. O que é uma reivindicação justa e honesta... desde que feita a quem se proponha a (e tenha vontade de) fazer um filme que fale sobre escravidão a partir de uma perspectiva negra. Como não era o caso de Daniela Thomas, então a discussão, creio, deveria ter parado por ali, com os protestos dos insatisfeitos – bastante legítimos – devidamente registrados.

Mas não parou; há versões divergentes entre o que de fato ocorreu no tal debate, mas o que é inegável é que houve um clima tenso de cobranças por parte de críticos e grupos de defesas de minorias, com a equipe do filme surpresa e algo acuada diante de uma reação tão inesperadamente negativa (na sessão de estreia, havia sido amplamente aplaudido).

O que se seguiu ao debate é algo que não está à altura do filme nem das questões ali suscitadas: virou uma bola de neve de ressentimentos (muitas vezes mais antigos, pessoais e de outros contextos, mas que viram nessa catarse coletiva a oportunidade ideal para irromper com potência máxima), com discursos agressivos, deturpações das falas alheias e um cisma tão grande dentro do universo da crítica de cinema brasileira que talvez não se encontre nada comparável em toda a sua história. A discussão específica sobre o filme, embora traga à tona questões relevantes, chegou a um nível de desonestidade intelectual (de ambos os lados) tão elevado que o assunto se tornou algo desgastante e deprimente.

O pouco que tenho a falar sobre o que houve em Brasília, meu posicionamento diante dessa questão, registro aqui, sem me alongar. Antes de mais nada, fazer um filme do ponto de vista negro seria pedir para ter problemas: as repreensões por Daniela Thomas não ter "lugar de fala" (por ser branca e da elite), com alguma razão, não dariam sossego à diretora, que fez bem ao fugir dessa enrascada. Sobre o debate em si... da parte dos defensores do filme, creio ter havido acusações exageradas de uma pretensa "censura" vinda dos detratores; até houve ali sugestões na linha "melhor nem lançar o filme", mas elas me parecem antes recurso retórico para fortalecer uma argumentação que um veto ou desejo de interdição verdadeiro. 

Mas os excessos dos insatisfeitos com o filme me pareceram ainda maiores. A exigência de um ponto de vista menos "garota branca rica" foi muitas vezes feita em tom que beirava o da coação (eu não estava lá, mas ouvi parte dos áudios) – o que, em si, até é de certo modo compreensível: debates por vezes chegam, mesmo, a instantes de altíssima tensão. Mas quando você vê que as argumentações (do debate e do pós-debate) muitas vezes se valiam de frases claramente publicitárias, do tipo "o filme é máquina mantenedora do status quo" (como se "Vazante" tivesse um mínimo de potencial para ser uma grande bilheteria e influenciar a sociedade em qualquer aspecto que fosse... ou como se as discussões identitárias, nos moldes como têm sido debatidas, fizessem sequer cócegas à direita e ao poder) ou que o longa "é 'Sinhá Moça' ostentação" (se tem um filme que NÃO se parece com novela da Globo, em estética ou conteúdo, ele é "Vazante"), aí é sinal de que a coisa toda chegou em um nível não só delirante como também precário demais para se dar atenção à querela. Um debate promissor, originado por uma engenhosa opção da curadoria do festival (pelo contraste com outros filmes exibidos no mesmo dia), tomou rumos decepcionantes; como tantas outras, parece mais uma das coisas que nascem em Brasília e que deveriam morrer por lá.

É lamentável que "Vazante" vá entrar para a história como um filme "nocivo" à causa das minorias (não me surpreenderia se daqui a pouco, como fruto do efeito "telefone sem fio", começassem a chamar abertamente o filme de "racista", também). Porque na verdade, ele defende exatamente o contrário de toda a reputação que deverá ganhar de agora em diante: faz uma bela e até contundente crítica a alguns parâmetros e comportamentos que geraram a sociedade brasileira, em seu patriarcalismo, machismo e racismo. A tese de Daniela Thomas é a de que o Brasil miscigenado, da gente bronzeada e "cordial", surgiu por meio de violências – físicas e simbólicas. Em termos práticos, foi por meio de casos sexuais sórdidos, em que senhores de terra abusavam de suas escravas, e em um pano de fundo em que as pessoas foram ensinadas desde cedo a agir da mesma forma, reproduzindo os mesmos padrões e comportamentos que os pais (querendo ou a contragosto). Os estupros recorrentes que geraram a nossa sociedade ocorreram na prática, mas também são uma metáfora usada pela diretora para mostrar a maneira truculenta, desrespeitosa e irresponsável como o Brasil enquanto sociedade nasceu e se formatou. Parte expressiva dos nossos problemas tem explicação aí.

É uma premissa arrojada, um projeto que levou décadas para ser finalizado. A história se passa na primeira metade do século 19, em Minas, onde o português Antonio abandona a exploração de minério e investe na agropecuária, com trabalho de mão de obra escrava recém-chegada da África. Após perder a mulher e o primeiro filho durante o parto, ele procura alguém que possa lhe dar um herdeiro – a escolhida é Beatriz, uma pré-adolescente que sequer teve ainda a primeira menstruação. 

O aspecto visual chama logo atenção: a fotografia em preto e branco do peruano Inti Briones é deslumbrante, e embora seja sempre questionável ver cenas de sofrimento sob lentes cosmetizadoras (e em "Vazante" o que não falta é gente sofrendo), no filme a beleza faz parte do conceito. Não se trata de uma plasticidade vazia, das imagens estonteantes pelas imagens estonteantes, apenas. Tampouco é uma tentativa salgadiana de mostrar que mesmo a pior das agruras pode ter seu fascínio estético. A beleza de “Vazante” existe como se a diretora quisesse dizer que as coisas são essencialmente belas, boas, e estão aí: basta se apropriar delas. O que torna o mundo terrível, problemático, "feio", é a maneira como o homem ocupa os espaços – e como estipula a interação com os demais. O longa defende que é possível ainda reencontrar a beleza: ela está ali, imutável, apenas à espera de ser redescoberta. Cabe apenas ao ser humano se dar conta disso (em alguns poucos momentos, os personagens parecem perceber tudo isso, e a atmosfera do filme fica bem mais leve, lírica; mas logo em seguida, cada um retoma seu padrão de comportamento, e tudo volta a ser angustiante, triste, opressivo). 

"Vazante" é um trabalho de uma diretora de certezas na cabeça e de uma grande firmeza nas mãos. É um filme muito burilado: percebe-se isso sobretudo na composição de época e no trabalho com os atores. A recriação do século 19 é de impressionante meticulosidade não apenas nos cenários ou figurinos: tudo em "Vazante" parece de um outro tempo, do gestual dos atores, ao se sentar à mesa ou comer, ao próprio tempo dos acontecimentos – arrastado. E não é apenas questão de trazer uma atmosfera mais próxima do que era a época retratada: a intenção era dar ao filme também um espírito, uma alma dos últimos anos do Brasil-colônia. Nesse sentido, é um caso talvez inédito no cinema (e sobretudo teledramaturgia) nacional.

A pobreza do estilo de vida nas casas-grandes é especialmente intrigante: eram moradias sem adornos, com enormes espaços vazios e muita madeira maciça – ambientes inóspitos. A alimentação nada tinha de sofisticado: o cardápio da matriarca da família (a grande Juliana Carneiro da Cunha) inclui 'iguarias' como um ovo cozido e uma espiga de milho – e era um luxo. Fora da casa-grande, tudo já é mais próximo do que nosso imaginário já esperava: os meios rurais mais pobres de hoje em dia não mudaram muita coisa desde então.

Não haver trilha sonora é um acerto, não só porque imposição sentimental por meio de música arruinaria os efeitos obtidos pelo rigor visual mas também porque os sons ambientes ajudam a reforçar esses efeitos. Quando os escravos são conduzidos pelos campos, atados por correntes de um metal denso e pesado (as imagens, atordoantes, aludem ao transporte animal feito com requintes de crueldade), o tilintar desses grilhões proporciona ao filme uma dimensão de um novo "mundo antigo", que existia até então apenas nas recriações de imagens de artistas como Debret e Rugendas. As conversas em línguas e dialetos africanos que ninguém no Brasil compreendia é um complemento ao material. "Vazante" supre a carência de referências auditivas que tínhamos do Brasil-colônia até então, e isso o torna de extrema importância. O filme parece um documentário do estilo de vida na casa-grande e na senzala às vésperas da Independência do Brasil.

"Vazante" é um produto solidamente formatado e bem resolvido em termos estéticos; mas, apesar de Daniela Thomas já ter uma estrada como diretora, o filme carece de uma voz autoral mais definida. Enquanto projeto e, até mesmo, enquanto realização, é um filme inegavelmente único; mas em termos de estilo, não tem uma singularidade perceptível. O longa alterna cenas de grande originalidade (a do casamento é um triunfo; repare no olhar de cada uma das atrizes durante a fala do sacristão), mas outras de um academicismo pomposo que a diretora tinha condições o suficiente de se dar ao luxo de evitar (qualquer cena com Beatriz de camisola branca pelos campos escuros mineiros, por exemplo).

O que Daniela Thomas tem – ou ao menos tinha, até Brasília – é uma enorme autoconfiança. Seu filme é ambicioso em um nível em que poucos diretores de primeira viagem (solo) ousam se aventurar; chega às raias da autocongratulação (e em muitas cenas, o público há de concordar que o sentimento de orgulho próprio faz todo sentido). Mas é exatamente em sua ambição de querer abarcar coisas demais que o filme derrapa. Porque Daniela Thomas coloca em evidência, e ao mesmo tempo, duas questões extremamente sérias e que compõem duas das maiores chagas da sociedade brasileira: o racismo e o machismo.

O filme é um constante vai e vem entre a casa-grande e a senzala; quando está no ambiente dos escravos, mostra o horror que era a rotina dos africanos que chegavam ao Brasil. Quando está na casa da sinhazinha, mostra outro horror – o da vida de uma mulher naquela época (em qualquer época, mas ali era especialmente complicada). É horror demais para um filme só dar conta, mas Thomas assume o desafio assim mesmo. Mas o faz de uma maneira bastante complicada: no fim das contas, opta pela ênfase (talvez sem perceber) na questão feminina – e como a mulher que ela escolhe faz parte de um meio privilegiado, automaticamente a opção dá margem para críticas como muitas das que pulularam em Brasília.

Não é aqui questão de cair na armadilha – em que tantos caem – de fazer uma competição de sofrimento: o de um negro que trabalhava sem parar, levava chibatadas e sofria humilhações rotineiramente, ou a de uma garota que, quando não morria de tédio, era praticamente estuprada pelo marido. Horror é horror, e os dois são condenáveis e dignos de ser combatidos – e abordados pela arte. Mas o problema é que Thomas se atrapalha quando quer colocar o sofrimento da menina da casa-grande do mesmo tamanho que o das pessoas da senzala. Como eu já disse, discordo do teor de grande parte das críticas feitas em Brasília, de que ela deveria fazer o filme da perspectiva dos negros – acho que ela poderia tranquilamente fazer da sinhazinha, como fez. O que ela não poderia fazer (poder é óbvio que ela podia, mas não deveria) é traçar um paralelismo entre as duas coisas; porque aí, tudo se torna uma questão de referencial, e, da maneira como algumas situações são expostas, na comparação, o drama da menina rica é flagrantemente menor que o dos escravos (qual condição humana é pior que a de um escravo?). Há uma cena em especial em que isso salta aos olhos: quando Beatriz, suja, maltrapilha e quase louca pela monotonia da vida em seu lar burguês, sai de casa e perambula pelas proximidades da senzala, com lágrimas nos olhos. Ali, o filme por alguns instantes de fato perde seu sentido de denúncia de dois grandes dramas e se torna algo canhestro; beira até o cômico pelo ridículo da situação classe média sofre (é a única cena de fato moralmente condenável de todo o filme).

Eu diria que o longa tem um único outro momento problemático maior, ainda que por uma razão antes técnica que de "fundo": o fim. "Vazante" tem um final que parece ser aberto, com o grito ambíguo do protagonista após matar a escrava e o pai do filho de Beatriz. Houve quem achasse que o berro fosse uma forma de a diretora defender ou se compadecer da situação do português, o que é um erro de avaliação quase grosseiro (até porque é um tanto improvável que Thomas, que até então fez um filme tão cheio de sutilezas, se entregasse tão desbragadamente à linearidade de um segundo para o outro – e justo na cena conclusiva). Porque o grito final é um urro de desespero arrependido. A meu ver, se viesse em forma de palavras, o berro de Antonio soaria algo como: "O que eu fui obrigado a fazer!". E não é que a diretora defenda que o português fosse mesmo forçado a seguir tal "obrigação", de fazer o que a sociedade esperava dele (matar e preservar sua honra); apenas constata que, de fato, existe todo um peso e uma intimidação social que exigia que o personagem agisse de forma tão atroz. Ao seu modo impessoal, o filme condena fortemente as atitudes de Antonio. Mostrar uma coisa não significa defender o que se mostra, e isso está claro na sequência final; não perceber isso é pura má vontade de quem vê.

O que não esteve claro para mim (e aí eu reconheço que o erro de interpretação provavelmente foi meu) diz respeito a outra questão: quando Beatriz vai amamentar o filho de Feliciana. A rigor, é puro instinto materno: a mãe que acaba de dar à luz e que, ao escutar um choro, vai acalentar uma criança (em vez de sair louca atrás do próprio bebê desaparecido). Mas uma questão técnica me levou a uma interpretação talvez equivocada da situação. O bebê de Feliciana me pareceu ter o tom de pele um pouco mais claro que o do filho de Beatriz; assim, no final, quando a sinhá assume o filho da escrava, me pareceu que ela estaria levando para a casa-grande o bebê "menos negro", minimizando a tragédia familiar que seria ter um bebê com mais melanina que o desejado em casa (e reduzindo os comentários maldosos dos demais). O que acontece de fato naquela cena? Em certos aspectos, o "meu final" é até mais interessante, embora arriscado demais (se as pessoas já não entendem o caráter crítico do filme como ele de fato é, imaginem com essa outra versão); mas eu reconheço que possa ter sido um equívoco de percepção causado pelos tons imprecisos de cinza da fotografia em preto e branco; o que funciona maravilhosamente em termos estéticos nem sempre dá bons resultados em termos mais práticos.

Cabe dedicar algumas palavras ao personagem Antonio (o português Adriano Carvalho, em extraordinária composição). É um sujeito de feições rudes, quase nenhum humor e olhares que parecem que vão eclodir em atos de extrema violência a qualquer momento (o que nunca ocorre, a não ser na cena final). É olhado sempre com temor e reverência pelos demais personagens – menos pela jovem Beatriz, que no começo faz traquinagens com ele. Em uma cena de complexa, porém delicada sexualidade, a menina o observa curiosamente, sentada atrás de sua cadeira, durante uma refeição; ela olha os pés descalços do português e, sorrateiramente, esconde seus sapatos. A cena é rápida, mas tem uma carga de erotismo que em nenhum outro momento do longa se repetirá; porque é um erotismo inusitado, quase involuntário, e não consumado; opera em um nível de mera e vaguíssima sugestão de algo proibido (uma relação pedófila) que, ao que parece naquele instante, está longe de acontecer na prática. Pouco depois, quando Beatriz lhe devolve os sapatos – e os dois se entreolham, já frente a frente – a mesma atmosfera é retomada, com uma troca de olhares lírica e quase romântica entre ambos; é um homem adulto e uma menina, sim, mas a carga (sexual?) entre eles fica em um nível sempre dentro dos limites do que é "saudável"; o que predomina é o caráter lúdico daquele instante, de uma brincadeira banal e sem prolongamentos. A cena é um êxito, porque exprime uma sensualidade ainda sem aquele ranço doentio ou condenável de uma relação de pedofilia consumada; a aura de inocência predomina. Um diretor de mão mais pesada poderia tornar a cena grosseira, algo que Daniela Thomas consegue evitar, com uma competência admirável.

Posteriormente, Antonio observará a garota em outras cenas de viés altamente sensualizado, mas aí a diretora já permite que uma aura mais sufocante, pesada, chegando ao moralmente rejeitável, tome conta. Ela não erotiza (mal mostra) as cenas de sexo. A relação entre ambos (na cama ou fora dela) traz sempre algo de mal resolvido – e não tinha como ser diferente. Embora haja fascínio de Antonio por Beatriz, muito mais pela sua personalidade, sua irreverência e falta de temor – é a única que o desafia em todo o filme –, é difícil dizer se ele de fato tem algum forte desejo sexual pela garota. (Por que escolheria, então, entre as escravas uma mulher feita, e de formas já tão definidamente femininas, como Feliciana, para ser sua parceira sexual? Certamente optaria por alguma adolescente ainda em formação). Aliás, há uma sugestão bem sutil de que é provável que, se pudesse escolher, Antonio se uniria a Feliciana, a escolheria para mãe de seu herdeiro – mas aí, novamente, vêm as pressões sociais: um senhor e uma escrava, desde sempre, é algo fora de questão.

Mais de uma vez ao longo do filme, Antonio demonstra algum problema não explicado com a sola dos pés: está quase sempre descalço – talvez seja alguma simbologia meio barata, do tipo "não se sentir bem nos próprios calçados", mas melhor pensar que é uma maneira figurada de dizer que o personagem sente necessidade de algum contato com algo mais natural, verdadeiro. (A ideia também é sugerida em outra cena – não muito bem-sucedida, aliás – quando ele tenta tocar as mãos com alguma delicadeza no gado de seu curral). Na reta final, o personagem parece decidido a se tornar um sujeito melhor: deixa de passar tanto tempo fora, é mais atencioso com a mulher e evita os encontros sexuais com Feliciana – a rigor, por pena do suplício que impõe à jovem Beatriz... Mas a escrava está grávida, e talvez isso também contribua; o roteiro não deixa claro o que exatamente deu o estalo na cabeça do português. Mas o que importa é que ele ensaia uma mudança.

No fim, no entanto, Antonio não consegue se desvencilhar de sua sina enquanto homem branco colonizador: precisa ser violento se deseja "manter o status quo" (para usar a já citada expressão com ares de slogan). E assim se formou a nossa sociedade, com pessoas de natureza não tão malévola quanto parece, mas que se veem socialmente impelidas a reproduzir situações terríveis - e se tornar seres abomináveis.

O grande incômodo de "Vazante" é que o filme mostra certos personagens não tão ruins como gostaríamos que fossem. A sensibilidade moderna, principalmente de uns três anos para cá, tornou quase ultrajante para um certo público de esquerda (e eu me incluo aí) ver um opressor secular ter lá suas razões de oprimir. Percebam: não é o mesmo que defender essas razões, mas dizer que nem tudo vem de maldade da alma, pura e simples. A diretora mostra de forma sutil e colateral (esse não é o centro do filme) que um homem branco hétero também pode ter algum resquício de pureza e inocência na alma e não ser um monstro por completo – e eu tendo a acreditar que parte da aversão que muitos em Brasília tiveram ao filme é explicável por conta disso. É uma das grandes teses do filme: que os seres humanos agem condicionados pelo meio, pelo sistema. Em vários momentos, é perceptível nos rostos dos personagens da casa-grande o quanto estão agindo a contragosto (logo no começo, o semblante de uma das sinhás denota grande mal estar quando passa diante de uma escrava; certamente não concorda com aquilo). Mas agem, assim mesmo, reproduzindo comportamentos, sem questionar – e aí está o nosso mal enquanto sociedade. Por sofremos ao reproduzir o que nos foi ensinado, mas reproduzirmos assim mesmo, sem mudar esse padrão. Pode parecer Rousseau de enciclopédia, mas a base da visão sobre sociedade do filme é bem essa: as pessoas não são ruins em si, é o meio em que estão inseridas que as torna assim.

"Vazante" não é incisivo em seu posicionamento contrário ao que mostra – e muita gente toma isso por conivência. Mas o julgamento existe (é forte) e está subentendido. A opção estética pela frieza e da impessoalidade é válida; um filme pode ter uma posição política sem ser ostensivo – existe espaço para a sutileza na arte. O apenas mostrar é, muitas vezes, o mesmo que denunciar. E conclamar a mudar isso. Em sua "falta de mensagem", o recado de "Vazante" me parece simples: é preciso combater a falta de empenho em ir contra o que é imposto, sob o risco de a sociedade brasileira continuar como está. Nesse sentido, ao seu modo, o filme, embora não tenha um engajamento revolucionário, está bem longe de defender qualquer manutenção de status quo.

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Análise: Festival de Veneza 2017 (vencedores)

O texto abaixo foi escrito para a "Folha de S.Paulo", da edição de 11 de setembro de 2017. É uma breve análise sobre "A Forma da Água" [então com o nome original, "The Shape of Water"] e os demais vencedores no Festival de Veneza 2017 -- fiz a cobertura do evento tanto para a "Folha" quanto para o UOL. O texto original está neste link.

O ser anfíbio de "A Forma da Água", vencedor de Veneza

Veneza opta por caminho seguro com filme hollywoodiano de Del Toro

BRUNO GHETTI 
COLABORAÇÃO PARA FOLHA, EM VENEZA 10/09/2017

O Festival de Veneza de 2017 trouxe filmes bem distintos, mas uma preocupação predominou: discutir a insanidade do mundo atual. E o júri presidido por Annette Bening se viu perante alguns filmes peculiarmente desafiadores. Mas diante da angústia religiosa de Paul Schrader ("First Reformed"), da volúpia estival de Abdellatif Kechiche ("Mektoub") e das metáforas discutíveis de Darren Aronofsky ("Mãe!"), os jurados escolheram um caminho mais seguro.

O Leão de Ouro (entregue no sábado, 9) ao hollywoodiano "The Shape of Water", de Guillermo Del Toro, foi um prêmio de "zona de conforto". Não que o filme não proponha desafios, mas o faz de forma inofensiva. Como "O Labirinto do Fauno" (2006), de Del Toro, é uma fantasia, mas menos soturna: é sobre uma faxineira muda que vive um romance com um estranho ser anfíbio. Fala de solidão e de não ser compreendido pelo mundo. Como não se identificar?

Há até um quê de ousadia: a protagonista se masturba, e há cenas de tortura. Mas a estética à la "O Fabuloso Destino de Amélie Poulain" (2001) e a atmosfera lúdica tipo "A Invenção de Hugo Cabret" (2011) abrandam tudo; o filme é feito para encantar. Ainda tem um viés inclusivo (os aliados da protagonista são uma mulher negra e um vizinho gay). Por via das dúvidas, Del Toro dá a cartada final: faz uma homenagem ao cinema. Que júri não premiaria? Aliás, ele pode se juntar a Alfonso Cuarón ("Gravidade") e Alejandro G. Iñárritu ("Birdman" e "O Regresso") ao clube dos mexicanos oscarizados.

Mais corajoso foi o Grande Prêmio do Júri, para "Foxtrot", do israelense Samuel Maoz. O drama surreal fala do absurdo de se viver sempre pronto para a guerra. Em seu caos, foi uma das obras mais poderosas vistas no Lido. O Prêmio Especial do Júri foi para o belo "Sweet Country", do australiano Thornton Warwick, western que joga luz na questão aborígene. O troféu de melhor diretor foi para Xavier Legrand, por "Jusqu'à la Garde". Estreando em ficções, o francês fala de violência doméstica, em um drama que evolui com competência para o thriller. E o melhor roteiro foi para a boa surpresa "Three Billboards Outside Ebbing, Missouri", de Martin McDonagh, sobre a ira na sociedade americana. Foram os três prêmios políticos da edição.

O troféu de melhor ator para o palestino Kamel el Basha, por "The Insult", parece antes uma forma de reconhecer o ótimo filme do libanês Ziad Doueiri, sobre uma briga entre um libanês e um palestino. E a melhor atriz foi Charlotte Rampling, por "Hannah" (de Andrea Pallaoro). É uma boa atuação, mas é o mesmo papel contido, amargurado e de poucas falas que Rampling tem feito há anos. Melhor seria premiar Helen Mirren, em sua enérgica e colorida performance no drama sobre idosos "The Leisure Seeker", infelizmente ignorado pelo júri.

Crítica: "O Estranho que Nós Amamos"

(The Beguiled, 2017), de Sofia Coppola

Cena de "O Estranho que Nós Amamos", de Sofia Coppola

Por muito tempo, "Encontros e Desencontros" parecia ser o filme mais pessoal de Sofia Coppola. Mas "O Estranho que Nós Amamos" vem mostrar que, no fundo, o posto talvez sempre tenha pertencido a "Maria Antonieta". A garota de boa índole, mas alienada e um tanto frívola do filme de 2006 pode até ter sido inspirada na nobre que morreu na guilhotina, mas agora fica claro que Sofia certamente buscou em sua própria personalidade elementos essenciais para criar a personagem.

A postura artística por trás de "O Estranho que Nós Amamos" é muito parecida com a que se esperaria da Antonieta de Coppola: imatura, que nega a complexidade do mundo. E que, na tentativa de passar uma mensagem "positiva", evita (ou melhor: censura) assuntos espinhosos; aborda apenas o que lhe convém e o que não lhe trará maiores problemas. É o tipo de filme que poderia ter sido dirigido por Antonieta caso ela tivesse acesso a uma câmera (é um alívio que o item mais moderno que Coppola lhe permitiu tenha sido um par de tênis All Star).  

Em seu novo longa, Coppola parte do mesmo material que rendeu o filme homônimo de Don Siegel, de 1971, que abordava temas como incesto, sedução de menores, escravidão, desejo sexual reprimido e inveja feminina. Claro: nos anos 70, não havia nem de longe o mesmo tipo de pressão do politicamente correto que temos hoje, então o cineasta criava com muito mais liberdade, sem medo de agredir ou ser ofensivo (é preciso reconhecer, por outro lado, que essa mesma liberdade foi justamente o que permitiu que muitos dos filmes de Siegel fossem tão reacionários, misóginos e homofóbicos; é o outro lado da moeda).

A cineasta não muda muito a trama propriamente dita, sobre um grupo de mulheres que vivem isoladas em uma casa, durante a Guerra de Secessão dos EUA, mas que acolhem um soldado inimigo ferido, movidas por caridade cristã (além de uma inegável vontade de reduzir o próprio tédio). Mas ela drena toda a marca anos 70 do longa de Siegel. Substitui-a por um ponto de vista mais com o pé na sociedade moderna. Ou seja: sai fora o aspecto machista em potencial da primeira versão, entra em cena a força da união feminina enquanto primeiro passo rumo a um real empoderamento.

É saudável – e até necessário – que o cinema moderno aborde temas inclusivos, libertários e até revisionistas de situações conservadoras. Mas o que Coppola faz é uma pasteurização do filme de Siegel; extrai o que ele tinha de mais interessante – seu caráter ambíguo, os personagens cheios de contradições, a textura sexual que toma conta das imagens – e substitui tudo pelos dois ingredientes menos adequados possíveis: moralismo e assepsia.

Segundo a diretora, sua intenção era dar "uma versão feminina" do mesmo material que levou Siegel a fazer um filme erotizado, que explorava a ambivalência dos comportamentos femininos em um nível quase maníaco. Mas se a ideia de Coppola era mostrar uma visão apenas "positiva" da conduta de mulheres, por que raios então ela escolheu justo uma história como a de "O Estranho que Nós Amamos", que se destaca justamente pela complexidade das personagens, que não raro se comportam de forma discutível, condenável, ainda que por vezes compreensível?

O longa de 1971 podia até ser sexista e "incorreto" em alguns níveis, mas assumia que a mente humana, feminina ou masculina, tem áreas por demais pantanosas, gostem-se delas ou não; a grande questão é justamente enfrentá-las. Já Coppola nega a existência dessas zonas mais obscuras da nossa natureza. Em nome de um feminismo de soluções fáceis e algo publicitário (que se baseia apenas em um "a união faz a força" que ignora as contradições envolvidas nos jogos sociais entre homens e mulheres - e mesmo apenas entre mulheres - ainda mais do século 19), redesenha ao seu bel prazer o que era um universo necessariamente imperfeito. Guardadas as devidas proporções, é como se alguém se propusesse a refazer um quadro de Picasso, "corrigindo" os traços do artista, tornando-os mais "aceitáveis". É uma atitude artística não apenas infantilizada: é também empobrecedora.

Não é que "O Estranho que Nós Amamos" seja terrível; sem a comparação com o longa de Siegel, seria apenas um filme insípido, esquecível. Mas quando Coppola vende que sua intenção era dar uma "resposta feminina" à "visão masculina" do anterior, ela arma para si uma arapuca: o filme perde autonomia e passa a fazer sentido praticamente só quando contraposto à versão de 1971. Eu não li o romance em que ambos se basearam, mas a referência primária acaba deixando de ser o livro de Thomas Cullinan e passa a ser o longa de Siegel. E, no "confronto", não me ocorre nem mesmo um só aspecto em que a versão de Coppola se coloque no mesmo nível de interesse da obra que a antecedeu.

A diretora corta algumas das cenas mais instigantes do anterior: uma visita às mulheres por soldados bêbados que não parecem muito interessados em ir embora; o ainda hoje chocante beijo entre o homem adulto e a pré-adolescente; a curiosa interação entre "prisioneiros", na conversa do macho capturado com a escrava das brancas. E faz ainda uma espécie de whitewashing, com o sumiço dessa personagem negra e de toda a questão escravista, que muitos consideram o pecado mais mortal da versão de Coppola.

É sem dúvida um equívoco - e sério -, mas quem dera fosse o maior do longa. É apenas um sintoma daquilo que eu acredito ser o problema fundamental, do âmago do projeto: a opção pela sanitarização do mundo. Que se nota na escolha dos temas, por certo, mas também em termos estéticos, resultando em uma assexualização generalizada. Enquanto as moças da versão de Siegel eram terrenas, carnais, com as faces ruborizadas pela tentação diante do homem desconhecido (o que há de errado, afinal, em sentir desejo?), as loiras aguadas de Coppola são figuras anêmicas, gélidas, como espectros que zanzam pela casa atrás apenas de futricos. De vez em quando, até se comportam e dão a entender que têm interesse sexual no rapaz, mas a diretora não consegue (não quer?) tornar isso perceptível visualmente (a fotografia escura de Philippe Le Sourd não ajuda: mal dá para ver o rosto das atrizes; o filme falha miseravelmente em obter um efeito semelhante ao da luz minimalista e revolucionária de "Barry Lyndon"). E ainda por cima, elas têm uma elegância de porte e uma alvura nas vestimentas que nada têm a ver com como provavelmente eram as garotas (mesmo as de educação europeizada) do Sul dos EUA naquela época - há muito mais realismo na cafonice e desajeito das moças sardentas de Siegel que nas it girls de ensaio de moda retrô fake do filme de Coppola.

Colin Farrell, o "homem objeto" do filme de Sofia Coppola

Mas Coppola tem ao menos uma ótima ideia: reverter o jogo e explorar o corpo de Colin Farrell de maneira objetificante - dar, assim, o troco nos cineastas machões, que sempre fizeram o mesmo em relação às musas. Mas ela não imprime ao longa a textura nem as cores quentes que fazem do anterior um filme quase em chamas; as cenas com o Farrell "homem objeto", no máximo, chegam às raias do soft porn. Talvez Coppola queira, com isso, dizer que as mulheres são menos visuais na hora da representação de suas fantasias que os homens. Pode até ser, mas tantas outras cineastas mulheres (Breillat, Cavani, Denis, por exemplo) já mostraram uma capacidade sensualista bem mais aguçada; antes de apresentar o que seria uma "visão feminina", Coppola parece estar dando apenas uma amostra do quanto as suas próprias fantasias são pouco imaginativas.

O leitor que não me leve a mal: eu por muito tempo admirei e tive altíssimas expectativas a respeito de Sofia Coppola. "As Virgens Suicidas" me parece uma atipicamente bem-sucedida estreia em longas-metragens, e seu filme seguinte, "Encontros e Desencontros", deve estar entre os cinco melhores da década de 2000. Mas desde então, Coppola não parece mais ter acertado a mão – ao menos não como seu potencial dava indícios de que ela poderia acertar.

   

"Maria Antonieta" era um filme que tinha uma proposta ousada: defender o direito de todo ser humano a algum nível de futilidade; dizia que o fato de uma aristocrata não se importar com a miséria alheia tem menos relação com maldade ou ausência de caráter que com falta de informação, de costume em exercer empatia. Era uma visão corajosa, promissora, mas, convenhamos, muito difícil de desenvolver; o filme, enquanto realização, se esgueirava no apelo pop e no charme juvenil para ofuscar as limitações do roteiro. Deu certo, e o longa (que eu reconheço ser agradável) é ainda hoje um de seus trabalhos mais lembrados.

Já "Um Lugar Qualquer" era um claro retrocesso – um sub-Antonioni (ou um "Encontros e Desencontros" de bolso) que parecia feito mais por pressa em mostrar logo um novo filme que como fruto de uma necessidade verdadeira de autoexpressão. Não há ali sinal algum de prolongamento em sua visão sobre a solidão e da já desgastada questão da "incomunicabilidade" humana. Era filme para ganhar festivais - e nesse sentido (e talvez só nele), foi um êxito, já que levou um Leão de Ouro, em Veneza.

Em "Bling Ring", Coppola teve nas mãos a chance de se retratar e voltar à linha de análise sociológica que havia ensaiado em "Maria Antonieta". Era o filme ideal para mostrar uma visão crítica contundente sobre um assunto importante: as gangues de patricinhas que roubam mansões de luxo na Califórnia. E era a oportunidade de ela ir além em um tema que a obceca: o tédio e a falta de sentido da vida no meio burguês. Mas o longa não extrapolava as obviedades. Somente quando os olhos das patricinhas brilhavam diante de vestidos de grife, joias e sapatos Louboutin, a câmera de Coppola parecia se interessar verdadeiramente pelo que filmava – e brilhava junto (e isso talvez revele mais sobre a personalidade da cineasta do que seus fãs gostariam de pensar). Ficava evidente que Coppola tinha mais afinidade com a meninas da gangue que com os estudiosos que se dedicam a compreender o fenômeno da delinquência entre abastados. Mas, ainda assim, havia o benefício da dúvida – então, mais uma vez, a diretora se safou, e seu silêncio, sua indiferença diante do tema com que estava lidando, foi interpretada por muitos como "crítica social". 

Mas qual exatamente era a visão de Sofia Coppola sobre aqueles jovens? Aliás, afinal: qual a visão da diretora sobre o que quer que seja? Talvez seu discurso lacônico e blasé em entrevistas não seja mera timidez ou sprezzatura. A verdade é que, se pensarmos bem, ela muito poucas vezes apresentou uma visão devidamente lapidada ou sequer formatada sobre algo; é o tipo de artista que cria em cima de uma ausência de visão; apresenta uma situação, a estetiza e, no geral, deixa ao espectador o "trabalho sujo" de encontrar sentido. Alguns diretores conseguem, de fato, transformar vacuidade em inspiração para fazer "arte": conseguem mais do que apenas pinçar nervos dessa forma. Mas sempre trazem mais do que atitude pura e simples, que é basicamente o que Coppola, do alto de seu Palácio de Versalhes mental, tem há anos ofertado.   

Ainda hoje, Coppola mantém grande prestígio e respeito com um certo público porque ela oferece exatamente o que eles esperam dela: brioches. Os que buscam uma refeição mais substanciosa há tempos já não se contentam mais com tão pouco.

Jeanne Moreau

(1928 - 2017)

R.I.P. (e obrigado!)

Crítica: "A Vida de uma Mulher"

(Une Vie, 2016), de Stéphane Brizé

Cena de "A Vida de uma Mulher"

É estranho que tão pouco se tenha dito sobre o subtexto feminista de "A Vida de uma Mulher". O longa tem sido equivocadamente considerado um drama de época banal, que ainda por cima seria um pouco mais tedioso que os demais e formalmente mais afetado, em seu retrato de uma aristocrata do século 19 com sofrimentos típicos de uma aristocrata do século 19 (no que o termo tem de mais pejorativo). Ou seja: uma protagonista chorosa, de sofrimentos açucarados, reações histéricas diante de fatos que outros veriam como "normais" e dramatização excessiva de uma existência sem "dramas verdadeiros".

A meu ver, um erro lastimável de avaliação.

Jeanne é jovem, bela, saudável e inteligente. E rica: sua família tem diversas propriedades pela França. Seu pai é um homem de ideias progressistas, um típico filho (ou, àquela altura, talvez já neto) do Iluminismo; não é à toa que, em pleno século 19, concede à filha a inusitada honra de escolher por conta própria o seu pretendente, guiando-se pelo amor – quando, na época, a regra ainda era o matrimônio por conveniência. (A mãe já é mais ardilosa: embora não decrete por Jeanne quem será seu marido, o faz de maneira transversa, sugestionando a filha de modo sutil).

Pois, afinal de contas: por que tanto sofre Jeanne? Pelas traições do marido? Pelo filho perdulário que arruinará sua própria fortuna? Não são razões desprezíveis para choradeiras, mas são situações concretas que talvez sejam sentidas com mais intensidade por serem sintomáticas de um drama bem mais internalizado, de ordem até existencialista, mas que Jeanne sequer se dá conta de que possui. Sua tragédia real, lá no fundo, advém do fato de não ser nem de perto a pessoa que poderia ter sido caso vivesse em outro contexto, outra sociedade. Ou caso fosse um homem...

Embora ela mesma jamais perceba isso, é um drama que vem de um embotamento de todas as possibilidades que ela, essa mulher que tinha tudo a seu favor, jamais vê se realizar. Jeanne poderia ter tido uma vida repleta de fatos emocionantes; poderia ter se dedicado com afinco a estudos; poderia até ter se desenvolvido espiritualmente (o que jamais conseguiu fazer desde que deixou o convento). Poderia ter feito algo de interessante na vida, enfim.

E nem precisava ir muito longe: o simples fato de ter um mínimo protagonismo sobre a própria existência já seria algo que a ajudaria a não ter as inquietações que o tédio tão traiçoeiramente injeta em sua mente "sem dramas". Mas isso não ocorre; tudo em sua realidade gira em função de outras pessoas (não à toa, do sexo masculino). Sua vida é um grande, penoso e enfadonho desperdício de possibilidades. Um interminável nada.

Não é que ela se frustre com essa sua situação (que ela mal percebe), mas tanta vacuidade se torna um suplício. Ela até poderia fazer como muitas outras aristocratas de sua época e levar uma existência mais hedonista, frívola. Poderia se permitir ser corrompida pelo mundo e jogar de igual para igual com a hipocrisia dos demais. Mas, nos termos da concepção da personagem feita por Brizé (e de sua moral), isso seria uma traição de princípios. Um jogo ao qual muitos cedem, até por sobrevivência, mas que, aos heróis de Brizé, não seria admissível.

Segundo o próprio diretor já disse em entrevistas (inclusive em uma concedida a mim, publicada pela "Folha de S.Paulo" neste link) a verdadeira intenção do filme é mostrar as dificuldades de uma pessoa pura em um mundo cheio de malícia e maldade. É falar do horror que é a existência de alguém com bons princípios, sentimentos e intenções, mas que precisa lidar com uma realidade dominada por pessoas capciosas, levianas e entregues a prazeres imediatos. Ou seja: uma variante do tema principal de "O Valor de um Homem", só que em vez de centrado em um homem de um mundo em estágio avançado do capitalismo, tem por centro uma figura feminina do século 19.

De fato, esse retrato da "inocência que se esvai em um mundo brutal" existe no filme e é apresentado com solidez. Mas, a meu ver, acaba sendo um subtema diante do principal, que é o de mostrar o quanto as pessoas que poderiam ser admiráveis, por injunções sociais, acabam não o sendo. As mulheres principalmente - mesmo ainda hoje, após tantas conquistas, ainda precisam colocar o foco de suas vidas sobre figuras masculinas, em vez de sobre si mesmas. A verdade é que a tragédia da aristocrata do século 19 é essencialmente feminina - talvez a grande tragédia feminina, a mesma de desde sempre. Se o título em português é ainda melhor que o original (apenas "Uma Vida", inspirado no romance de Guy de Maupassant) é exatamente por isso: coloca a questão especificamente da mulher em evidência. Brizé pode até não trazer uma salvação à personagem, mas o feminismo de seu filme se dá em sua denúncia dessa situação (tão exemplar) de submissão.

Mas questões femininas à parte, o que torna "A Vida de uma Mulher" um produto superior à maioria dos filmes com temas correlatos (inclusive o próprio "O Valor de um Homem") é o tratamento dado à personagem principal. Brizé não explora Jeanne e seu sofrimento de forma sensacionalista ou exploratória. Nem idealizada. Ela não é uma mártir que paira acima do resto da humanidade por seu sofrimento (como o personagem de Vincent Lindon por vezes pairava, em "O Valor..."); é uma vítima, por certo, mas é antes uma figura digna de piedade que de admiração. Só que uma piedade distanciada, que o espectador sente pela personagem só até certo ponto – embora o longa seja em essência dilacerantemente melancólico, jamais cede ao sentimentalismo, e isso faz toda a diferença. Ao contrário: é até inesperadamente frio, impessoal, ainda que pesaroso da tragédia da personagem.

"Mommy" e "O Filho de Saul" são ainda muito recentes para que um outro filme de formato de tela quadrado (para ilustrar o estreitamento da vida de um personagem) cause real impacto, mas de alguma maneira o efeito empregado por Brizé também acaba funcionando: o filme é sufocante. 

Eu reconheço minha dificuldade em saber até que ponto Brizé toma decisões pelo instinto ou de forma meticulosamente planificada (será que foi em um impulso ou após muita reflexão que ele definiu como seria a cena do primeiro beijo dos personagens de "Mademoiselle Chambon", uma das mais simples e belas do cinema recente?). Mas seja como for, o fato é que o diretor costuma acertar em suas opções mais arriscadas, e em "A Vida de uma Mulher", ao optar por idas e vindas temporais em vários pontos da narrativa, tem êxito novamente. Os flash forwards apresentam pequenos desafios mentais que cortam no ponto certo a monotonia excessiva (sem eles, em vez de tedioso, talvez o filme fosse martirizante).

E algumas elipses são simplesmente notáveis - as que envolvem a cena do duelo são especialmente hábeis e imaginativas. Um diretor convencional, afeito ao dramalhão puro e simples, não perderia a oportunidade de mostrar a disputa por armas com todas as minúcias. Mas Brizé, em um gesto ousado, renuncia a qualquer emoção que não venha do drama específico do universo mental de Jeanne e mostra apenas o essencial; em cortes precisos, apresenta a situação e parte direto ao saldo do confronto. E, em seguida, retoma a aborrecida existência de Jeanne - como se a sensação de tédio fosse mais digna de ser transmitida ao público do que a de adrenalina. E, no caso da personagem, é uma sensação muito mais ilustrativa de sua essência que qualquer outra.

"A Vida de uma Mulher" é um filme quase extenuante - mesmo quem o aprecia dificilmente optaria por revê-lo uma segunda vez por livre e espontânea vontade. Mas se não fosse assim arrastado, seria um erro lamentável. Formal e, sobretudo, conceitual.

       

Entrevista: Tilda Swinton fala sobre "Okja"

Tilda Swinton e a garota Seo-hyun Ahn, em "Okja"

No começo de maio de 2017, eu entrevistei Tilda Swinton e Jake Gyllenhaal durante o Festival de Cannes, onde o filme "Okja", do sul-coreano Bong Joon-ho, disputou a Palma de Ouro (e, felizmente, não ganhou nada). A inclusão do longa na competição fez história e gerou muita controvérsia - afinal, pela primeira vez um filme com exibição apenas em um serviço de streaming, sem ir às salas tradicionais, concorria ao prêmio máximo em Cannes, o mais relevante evento de cinema do mundo.

Eis a questão: um filme que não é exibido em uma sala de cinema pode ser considerado "cinema"? Na minha cobertura para o UOL eu escrevi um texto falando sobre o assunto, que pode ser conferido no link. Vale a pena também entrar neste outro link, em que Pedro Almodóvar (presidente do júri em Cannes 2017), diz o que ele pensa sobre o assunto.

Segue, aqui, a entrevista que fiz com Tilda e Jake, para o UOL:


Minha opinião sobre "Okja"? Tem algumas poucas questões interessantes (a discussão do abatimento de animais para a nossa alimentação; a mistura de gêneros algo ousada para um filme blockbuster; a curiosa caracterização de Tilda Swinton). Mas é um filme desmedido, com uma articulação desastrada dos vários gêneros (ação, infantil, drama, aventura), sem se destacar em nenhum. Tem falhas de ritmo e uma visão meio superficial das coisas, além de incorrer em um sentimentalismo cansativo. Em suma: um filme dispensável, que não merecia de modo algum entrar para a história, mesmo que por motivos que não dizem respeito à suas qualidades fílmicas.

Afinal, o que define uma grande atuação no cinema?

Rod Steiger (O Homem do Prego), Meryl Streep (A Escolha de Sofia),
Al Pacino (Um Dia de Cão) e Katharine Hepburn (Longa Jornada Noite Adentro)

OBS: O texto abaixo foi escrito para o site Huffington Post Brasil (na época, Brasil Post), em 08 de agosto de 2014. O original está no link http://www.huffpostbrasil.com/bruno-ghetti/afinal-o-que-define-uma-grande-atuacao-no-cinema_a_21674168/

Dia desses, uma amiga americana, jornalista, quebrava a cabeça tentando elaborar um ranking com as dez maiores atuações da história do cinema. Já exausta, pediu minha opinião, e imediatamente me vieram à mente tantas performances, de atores tão diferentes e de estilos e épocas tão distintas, que, dois minutos depois, em vez de uma lista, eu quase apresentei a ela meus pêsames por ela ter uma tarefa tão complicada pela frente.

Ao pensar em "grande atuação", me vieram logo à cabeça as três maiores atrizes em atividade: Meryl Streep, Isabelle Huppert e Judi Dench. A Meryl de A Escolha de Sofia, claro, mas também as de A Mulher do Tenente Francês e Silkwood. A Isabelle de A Professora de Piano, que poderia liderar a lista, e a Judi de Notas sobre um Escândalo. Depois pensei nas grandes damas do passado: Bette Davis, em A Malvada, Katharine Hepburn, em A Mulher que Soube Amar e Longa Jornada Noite Adentro, Olivia de Havilland, em Tarde Demais.

Entre os homens, vários Jack Nicholsons (Cada Um Vive Como Quer, Chinatown, Um Estranho no Ninho), Robert De Niros (Taxi Driver, Touro Indomável, Cabo do Medo) e Al Pacinos (Um Dia de Cão, Serpico). Também muitos (quase todos) Rod Steigers e Marlon Brandos, claro, e pelo menos um Laurence Olivier (Ricardo III), outro que poderia facilmente estar no topo do ranking. Dos mais modernos, Daniel Day Lewis (Meu Pé Esquerdo) e Joaquin Phoenix (O Mestre).

Mas logo deixei o assunto de lado e fui cuidar da vida. Dias depois, a amiga me mostrou a lista dela - até interessante, por sinal. Peter O'Toole (O Leão no Inverno) e Viven Leigh (E o Vento Levou) estavam no topo. Senti-me péssimo por ter esquecido O'Toole no meu ranking (como eu pude??) e também achei estranho deixar passar batido a Scarlett de Leigh. Mas para quem havia esquecido gênios como Anna Magnani, Gérard Depardieu e Ingrid Bergman, nada de mais... Sem contar os brasileiros (mas aí, tenho uma desculpa - meio esfarrapada, mas ainda assim um álibi: a amiga era americana, então a não ser pela Marilia Pêra de Pixote ou a Fernanda Montenegro de Central do Brasil, de nada adiantaria eu mencionar gigantes como Lilian Lemmertz ou Jofre Soares: ela não os conheceria). Em comum, nossas listas traziam apenas Meryl Streep.

Mais do que eleger realmente as maiores atuações da história, esse exercício (que não leva rigorosamente a lugar nenhum) me fez pensar em uma série de questões sobre como avaliamos os atores e suas performances. Nossas escolhas dizem muito sobre valorizarmos certos tipos de atuação em detrimento de outros.

Pesquisando outras listas na internet, percebi que a tendência é dar melhores posições no ranking a atuações em filmes de língua inglesa, de dramas e de atores que são também grandes estrelas. Performances em comédias ou filmes de gênero são raras. É como se confundíssemos sofrimento na tela com competência artística: quanto mais dramática a trajetória do personagem, mais impressionados tendemos a ficar. A chance de o ator nos ganhar (e de ganhar prêmios) aumenta consideravelmente se ele passa por mudanças físicas radicais e se o personagem que interpreta existe na vida real (gostamos de observar atores se metamorfoseando em seus biografados).

Mas como definir tecnicamente o que é uma boa atuação? Desde que o teatro existe, discutem-se procedimentos e até se teoriza sobre os caminhos para os intérpretes serem bem-sucedidos. Por muito tempo, o ator mais valorizado era aquele que conseguia sentir de fato o drama do personagem, sendo como que possuído por ele. Foi Diderot, no século 18, quem inaugurou a visão da primazia da técnica sobre o sentimento: um grande ator era quem enganava o público, fazendo-o crer que sente algo, quando, no fundo, é dono do próprio corpo. Essa visão influenciou uma vertente muito forte do teatro, o britânico sobretudo.

Foi a partir dos anos 30 que a representação começou a ter contornos mais próximos de como é hoje. Lee Strasberg, inspirado por Stanilavski, defendia a fusão entre o ator e o personagem - o intérprete deveria compreender a psicologia do seu papel e se apropriar dela usando a sua própria memória afetiva; os gestos deveriam vir de uma motivação interior. No cinema, Brando capitaneou essa tendência - e revolucionou toda uma arte. Hoje em dia, os atores tendem a mesclar estilos de atuação, recorrendo mais a um ou outro método quando acha mais apropriado. Talvez por isso, já faz algum tempo que o nível das performances no cinema (ao menos o de Hollywood, nem tanto o do Brasil) é felizmente bastante bom.

Mas a escola de onde vem um ator pouco importa: o método escolhido pelo intérprete, aliás, nem sempre é perceptível pelo público. O gosto de cada um conta muito na hora de julgar uma performance. Tenho um amigo que, sem nenhuma razão em especial, não gosta de Fernanda Montenegro, e já li por aí gente que não entende por que Brando é tão badalado. Eu mesmo tenho lá opiniões das quais muitos discordam. Sou particularmente imune, por exemplo, às atuações que vêm juntas ao ganho ou perda excessiva de peso do ator; nesses casos, não só acho que ele usa a transformação corporal como uma muleta como tenho minha atenção desviada da performance em si para a alteração física. Não raro fico com pena do ator, pois sei que ele jamais voltará ao que era antes (após emagrecer para O Operário, Christian Bale perdeu para sempre o sex appeal que seu rosto tinha antes, e Renée Zellweger é capaz de morrer de inanição antes de perder um milímetro que seja das bochechas que adquiriu ao engordar para Bridget Jones)*.

Também tendo a rejeitar performances muito maneiristas, intensas sem necessidade, "larger than life". Acho Daniel Day-Lewis e Meryl Streep não apenas grandes atores: são os dois maiores. O que não me impede de achar a performance dele em Sangue Negro um dos casos mais extremos de "overacting" da história do cinema (Lewis é operístico quando deveria ser apenas contido); e vejo a atuação de Streep em Dama de Ferro como simplesmente um equívoco, do início ao fim (é muito pré-calculada e dolorosamente afetada). As pessoas em geral, porém, tendem a se impressionar muito com atuações assim, e o Oscar que ambos ganharam é prova disso.

Ora, a atuação não é uma ciência exata: é uma arte. E não só seu julgamento passa por gostos pessoais como também tem relação direta com o projeto estético do filme como um todo. Sir Anthony Hopkins ou dame Maggie Smith certamente seriam péssimas escolhas para os propósitos ultrarrealistas dos filmes de um Bruno Dumont, assim como os atores não-profissionais de Robert Bresson (que ele chamava de "modelos") dariam um vexame homérico se escalados para um filme de William Wyler.

Mas deixemos os casos específicos e muito experimentais e fiquemos no cinema mais convencional. Em geral, é possível considerar uma atuação como "boa" quando o ator convence o espectador daquilo que representa. Se o público chega a esquecer que está vendo uma performance, então, melhor ainda.

O grande público aprendeu com os anos a diferenciar muito bem as atuações ruins das medianas. Mas as "boas" e as "grandes" ainda confundem as pessoas. É improvável que alguém em sã consciência tenha Ben Affleck ou Kristen Stewart** como modelos de boa atuação, mas há pessoas que juram que George Clooney e Anne Hathaway estão no mesmo nível de excelência de um Willem Dafoe ou uma Melissa Leo; tomam estrelato por proeminência artística (eu, pessoalmente, adoro Joan Crawford, mas sei muito bem que ela não tinha os recursos dramáticos de uma Irene Dunne***, atriz pela qual sempre tive indiferença).

Clooney e Hathaway são bons atores, até acima da média, e com a vantagem de terem mais charme que 90% dos demais. Ele nos impressiona ao urrar de dor durante uma tortura em Syriana, e ela nos comove ao cantar e chorar ao mesmo tempo em Os Miseráveis. Mas quantos atores não seriam capazes de urrar de dor de forma mais ou menos semelhante em uma cena de tortura? E quantas atrizes não poderiam cantar e chorar ao mesmo tempo, de modo tão comovente quanto (e com até mais afinação)?

O que diferencia uma atuação competente de uma "grande atuação" está em algo para além da representação em si; é um "algo mais" que um ator consegue transmitir pelo seu personagem - um brilho muito próprio no olhar, um gesto surpreendente, uma maneira inusitada em dizer alguma palavra. A grandiosidade de uma atuação está na peculiaridade que o ator confere a ela; está no intérprete que faz algo que nunca foi visto antes - e talvez jamais será visto novamente. É o grito "mudo" de Rod Steiger em O Homem do Prego; são as expressões de inveja de F.Murray Abraham em Amadeus; é Gena Rowlands afastando as pessoas com os dedos em cruz em Uma Mulher sob Influência. Ou o caminhar de Giulietta Masina na mansão do galã em Noites de Cabíria; a impostação da voz de Jane Fonda nas sessões de análise de Klute; o sorriso forçado e tenso no rosto de Maximillian Schell em Julia. Essas atuações são convincentes pelo ponto de vista dramático, mas vão além: nelas, os atores fazem algo inimitável e acrescentam novas camadas à interioridade dos personagens, que muitas vezes inexistiam no roteiro original. Nesses casos, os atores são quase tão importantes para o resultado final do filme (e seu significado) como o roteirista ou o diretor.

Há ainda algumas atuações que pouco ou nada acrescentam ao que já estava no script, mas que são feitas de modo tão autêntico ou tão singular que transcendem o que um ator comum (ou meramente competente) poderia fazer. Quem poderia ter ataques de fúria tão acima do tom e "camp" como os de Faye Dunaway em Mamãezinha Querida? Ou ser tão engraçado em suas brigas com um fantasma como Whoopi Goldberg em Ghost? (Talvez só Steve Martin, mas de uma maneira também completamente própria, em O Espírito Baixou em Mim). Ou ser tão brilhantemente autoirônico como Bill Murray em Feitiço do Tempo? São também atuações extraordinárias, únicas em seu tipo e imbatíveis. Mas dificilmente irão ao top 10 de alguém, por não serem suficientemente "solenes". Ou, sendo mais direto: por preconceito. Palavra de quem reconhece essas atuações como do mais alto nível de originalidade - e (por que não?) grandeza. E de quem faz aqui seu mea culpa por nem ter passado perto de cogitá-las para seu ranking inicial das maiores da história.

*Para minha surpresa, Zellweger conseguiu, sim, perder as bochechas - mas acabou perdendo também os traços naturais do rosto (em um provável procedimento facial, sabe-se lá qual ele foi)
**Depois de eu escrever este texto, Kristen Stewart vem surpreendendo a todos a cada papel; estranho quanto possa parecer, se tornou uma das atrizes mais interessantes de sua geração
***No texto original, eu mencionava Geraldine Page, o que era um grande despropósito; achei melhor substituir por uma atriz contemporânea de Crawford, como Irene Dunne (até porque, desde quando o texto foi escrito, vi performances de Page que não me deixaram em nada indiferente)

Crítica: "Joaquim"

(idem, 2017), de Marcelo Gomes

Júlio Machado em cena de "Joaquim"

"Joaquim" se dedica a mostrar um dos maiores heróis brasileiros, Tiradentes, como uma das pessoas menos heroicas possíveis. Na maior parte do tempo, o Joaquim José da Silva Xavier da tela é acima de tudo um bronco, um mercenariozinho egoísta que não vai muito além dos limites do senso comum de sua época.  O filme se concentra sobre o período antes de ele se engajar na luta pela Independência do Brasil: a ideia é mostrar justamente sua tomada de consciência, o "clique" que o distanciaria de ser apenas mais um caçador de ouro no interior de Minas para se tornar um revolucionário.

Mas "Joaquim" termina antes de vermos essa transição acontecer por completo – e mesmo se o filme continuasse, é provável que o Tiradentes de Marcelo Gomes não se tornasse nem de perto o "grande homem" que a História com H maiúsculo se ocupou de torná-lo. Uma atitude desrespeitosa, dirão uns, mas deixe que falem: é justamente esse espírito iconoclasta do filme que o torna fundamental no mundo de hoje. Afinal de contas, é importante que cada vez mais obras questionem e coloquem em crise o próprio conceito de "heroísmo" – sobretudo nestes tempos, em que as pessoas, sedentas de ídolos, chegam ao extremo de alçar grandes empresários (justo quem) à posição de modelos de seres humanos ou exemplos a serem seguidos (claro: o que eles fazem de melhor, a "qualidade" de acumular riqueza, se tornou um grande valor – talvez o maior – na nossa sociedade... mas isso é uma outra história).

  

A rigor, o longa de Marcelo Gomes poderia ter um alcance universal nessa desconstrução de um herói, mas a verdade é que o filme talvez não possua uma real capacidade comunicativa com outras culturas. "Joaquim" foi apresentado na competição do último festival de Berlim e teve uma recepção fria, algo desinteressada (na sessão para a imprensa, muita gente deixou a sala no meio – e após a projeção, houve quem se referisse ao longa com risadinhas jocosas).

Uma injustiça, porque o filme tem predicados – e muitos. Mas a culpa é toda de Gomes: ele investe grande parte do tempo de seu filme em narrar a trajetória de Tiradentes como se ela fosse uma simples aventura em busca de ouro. O filme até apresenta já no prólogo do que se trata a história do alferes da Inconfidência e promete desde então apresentar sua passagem de um simples pé rapado até se tornar um homem sedento de mudar os destinos de seu país. Em um começo à la "Memórias Póstumas de Brás Cubas", a cabeça de Tiradentes exposta em praça pública "narra" (por uma voz em off) a própria história. Ele nos diz, em tom sarcástico, que seu fim trágico se deu ao fato de, entre os rebeldes com os desmandos portugueses, ter sido o único a "perder a cabeça".

Mas o filme demora demais até o personagem começar a tomar a tal consciência política. O público brasileiro certamente há de permanecer ávido na expectativa pelo momento em que essa mudança de rumo acontecerá. Mas os estrangeiros, até isso ocorrer, possivelmente já terão se esquecido do prólogo e passarão a achar que "Joaquim" é um reles filme de aventura sem muita ação – um longa de caça ao tesouro banal, com a desvantagem de ser lento demais para os padrões hollywoodianos.

Não é exatamente que o filme tenha um ritmo arrastado; ele flui a contento. E há sempre algo interessante de se ver: a inspirada atuação de Júlio Machado no papel-título (em alguns momentos, e sobretudo em algumas fotos de divulgação do filme, ele parece uma figura de Rembrandt); a presença luminosa de Isabél Zuáa (como uma escrava em fuga); as paisagens do interior mineiro (valorizadas pela bela fotografia de Pierre de Kerchove). Em uma das cenas de maior destaque, um indígena e um escravo negro, em um raro momento de descanso, começam a cantar juntos, em uma espécie de hip hop sertanejo do século 18. Uma espécie de ilustração do surgimento da cultura miscigenada do Brasil (enquanto ideia, é uma cena demasiado pré-calculada; mas na prática, enquanto acontece, é extremamente efetiva, mágica; é o ponto alto do filme).

A figura algo rembrandtiana do protagonista

Mas "Joaquim", ao perder tempo demais não cumprindo o que a premissa prometia, pode ser uma experiência frustrante para muitos. Na realidade, parte da politização de Tiradentes se dá em um processo cumulativo, a partir de suas experiências com a realidade nacional. De fato, era preciso algum tempo para que acontecessem. E esse engajamento se dá basicamente em três etapas. Primeiro, pela própria desilusão com a corrupção dos governantes; em seguida, pelo acesso a ideais libertários, a partir do convívio com um poeta/intelectual; por fim, pela experiência na própria pele de Joaquim com grupos excluídos (o Tiradentes do filme passa algum tempo vivendo em um Quilombo). Está aí a gênese do novo Tiradentes, da parte final do longa: mais revoltado, querendo sangue.

Para além da questão da discussão sobre heroísmo, "Joaquim" é também um filme sobre tomada de consciência política. E é sobre pessoas enraivecidas com um mundo injusto que não sabem o que fazer para aplacar a própria raiva. Quer retrato melhor do sentimento do brasileiro de meados dos anos 2010? O Tiradentes do filme reproduz comportamentos diversos predominantes da sociedade brasileira (de então e de hoje): é um sujeito racista, dado ao machismo e individualista ao extremo. A certa altura, ela resume o que pensa sobre os conterrâneos brasileiros: "Todos bandidos, corruptos e vadios".

E há espalhadas pelo filme algumas falas estrategicamente incluídas no roteiro de forma que ele tenha enorme atualidade; fala-se daquele época, mas poderiam ser palavras ditas pro qualquer um de nós. "Joaquim" dialoga com a plateia politicamente desiludida de hoje; há um discurso subversivo à situação brasileira atual mais ou menos disfarçada na situação vivida por Tiradentes.

Quando Tiradentes vê na violência a única saída e decide partir para o ataque, o filme termina. Um final brusco demais e que não dá ao filme um sabor de completude; compreende-se que muitos o rejeitem. No entanto, talvez a escolha de Gomes tenha sido a mais sábia; não por algum risco de o projeto iconoclasta do filme se perder caso o Tiradentes "de ideais elevados" se prolongasse em cena, mas justamente pelo contrário. Pelo andar da carruagem, ele poderia se tornar um revolucionário truculento em excesso, o que poderia ser interpretado como uma apologia à radicalidade (e aí o filme ultrapassaria os limites da simples iconoclastia e chegaria à raias da irresponsabilidade). 

Ou será que essa era a mensagem pretendida por Gomes? Não é o que o diretor tem dito em entrevistas (e nem combina com a de seus outros filmes), mas em tempos abertos a pouca ponderação, em nada surpreenderia se "Joaquim" fosse visto como um clamor popular em busca de sangue derramado. O que, ao menos no nível da simbologia, não seria nada mal.

Crítica: "Os Belos Dias de Aranjuez"

(Les Beaux Jours d'Aranjuez, 2016), de Wim Wenders*

Cena do longa, que estreou no Festival de Veneza, em 2016

Foi entre aplausos comedidos e bocejos que Veneza recebeu "Os Belos Dias de Aranjuez", filme do alemão Wim Wenders, exibido na disputa pelo Leão de Ouro. Adaptado de uma peça de Peter Handke (que colaborou com o cineasta em "Asas do Desejo"), o longa foca basicamente uma cena: um homem e uma mulher conversando em um jardim.

Wenders cria uma espécie de Éden (há até uma maçã em cena) como cenário para o "bate papo". Em geral, o homem faz perguntas – muitas delas sobre experiências sexuais da mulher. Ela responde, mas sem detalhes eróticos; narra suas relações de modo abstrato, em falas literárias que transitam entre o descritivo e o filosófico. E o filme se prolonga sobre esse diálogo, sempre partindo de ideias promissoras sobre a diferença entre os sexos, mas que pouco são desenvolvidas.

"Essa diferença [entre sexos] já causou guerras, mas também a coisa mais bela do mundo, que somos nós", disse Wenders, na coletiva de imprensa. "Gostei do texto por que mostra como um sexo vê o outro. E, a cada dia, em vez de respostas, temos mais perguntas sobre isso."

O longa é em 3D e, a priori, é difícil pensar em um filme que necessitasse menos dessa tecnologia. "O 3D me faz levar o público para dentro da obra. Não poderia ter conseguido isso de outra forma", explicou o cineasta.

Mas a tridimensionalidade tem outros efeitos, como ampliar a beleza estival das imagens e reforçar o caráter teatral do longa; embora a câmera fluida de Wenders atue no sentido oposto, libertando o material do formato para o qual o texto foi criado, o 3D resgata sua teatralidade – experiência semelhante à de ver atores de carne e osso. O procedimento não resulta em muita coisa, mas esse estranhamento causado por esse "retorno" ao teatro talvez seja o que o filme tenha de mais interessante. 

Primeiro filme em francês de Wenders, o longa tem o que o cinema da França traz de melhor –inteligência e ousadia –, mas também de pior: a afetação e a tendência ao falatório; o filme é pura verborragia. Às vezes lembra "Le Camion", de Marguerite Duras, e "O Ano Passado em Marienbad", de Alain Resnais, mas quase sempre sem ir aonde prometem suas pretensões.

Wenders é um homem inteligente e talentoso (e autor de ao menos uma obra-prima: "Paris, Texas"), mas talvez autoconfiante demais nessas suas duas qualidades, a ponto de achar que um longa tão insatisfatório pudesse ser comprado como “grande filme”. A crítica, que no passado costumava cair na lábia do diretor em projetos pretensiosos, mas inócuos, desta vez, felizmente, soube perceber isso: a repercussão foi, no geral, negativa. É mais uma vez um Wenders inquieto e cheio de "pontos de partida". Mas inquietude apenas e ideias não desenvolvidas não fazem bom cinema.

*Texto adaptado do originalmente publicado na Folha de S.Paulo, detentora dos direitos de reprodução; o original foi publicado na cobertura feita para o jornal, em 02.set.2016, e está no link http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2016/09/1809314-filme-de-wim-wenders-e-recebido-entre-aplausos-e-bocejos-em-veneza.shtml

Crítica: "Silêncio"

(Silence, 2016), de Martin Scorsese

Andrew Garfield em "Silêncio"

"Silêncio" se passa no século 17, quando Portugal e Espanha saíam pelo mundo impondo sua religião, como uma das (várias) formas de manter domínio das terras "bárbaras". A trama de Scorsese foca as missões jesuíticas portuguesas na Ásia; começa quando dois padres, Rodrigues (Andrew Garfield) e Garupe (Adam Driver), se arriscam a ir ao Japão em busca de outro missionário, Ferreira (Liam Neeson), que desapareceu enquanto tentava converter os nipônicos ao cristianismo.

Mas como qualquer outra viagem, essa é também uma forma de os religiosos fazerem uma busca interior – o que, no caso específico, significa uma procura de um maior contato com Deus. Já no Japão, depois que os dois jesuítas se separam, Rodrigues cada vez mais percebe que, em um mundo em que os humanos sofrem incessantemente, o Criador parece responder com apenas uma atitude: o silêncio (daí o título).

Scorsese cresceu em uma família católica. Se continuou exercendo a fé religiosa depois disso (em entrevistas, já deu versões desencontradas sobre o assunto), pouco importa; ao menos em seu cinema, percebe-se com clareza a manifestação de uma forte influência cristã. Embora já tenha chegado ao extremo de narrar trechos da história de Jesus, em "A Última Tentação de Cristo", é no campo da moralidade de suas obras que o cristianismo se faz notar com mais força.

É bem provável que, com "Silêncio", a intenção do cineasta fosse fazer um estudo de caso sobre a "fé humana", em uma acepção bastante ampla, não apenas religiosa; seu sentido poderia se expandir para a fé na vida, a fé em si mesmo, a "fé no cinema" (vá lá...). Mas o que o longa mostra, no fim das contas, é fé puramente cristã – mais especificamente católica. Se antes a admiração pelo catolicismo surgia em Scorsese principalmente no que tange a julgamentos de ordem moral por parte dos personagens, em "Silêncio" ela virou o tema do filme (a "crise de fé" é antes uma premissa que faz a trama desembocar nesse seu cerne verdadeiro). 

É possível fazer bom cinema religioso? Grandes diretores já provaram que sim. Dreyer, por exemplo, expôs em filmes sua crença pessoal sem pudores, e mesmo se o espectador não compartilha da mesma visão dogmática, é improvável que fique indiferente a seus trabalhos, que são admiráveis em vários níveis. Porque o que mais toca e impressiona no cinema religioso bem feito não é sua eventual pregação hierática; é bem mais a capacidade desses filmes de transmitirem algum tipo de energia "mística" para além da transmissão da palavra religiosa em si.

(É curioso que um dos filmes mais reverenciados de Dreyer se chame "A Palavra", quando o que há de mais poderoso ali é tudo o mais que o longa contém para além do que é falado. Filmes como aquele têm um poder de uma ordem que escapa ao do palavrório proselitista; o sentido "espiritual" desses filmes existe graças a uma conjugação de artifícios cinematográficos, que incluem enquadramentos, sons [e silêncios], encenação, luz... Reforçados antes pela maneira como as palavras são ditas do que pelas palavras em si.)

É preciso ser um mestre para conseguir bons resultados nesse tipo de cinema, e embora Scorsese já tenha demonstrado várias vezes na carreira ser capaz de maestria, desta vez ele fracassou. Porque "Silêncio" não possui força "mística" de nenhuma espécie; sua força – se tem alguma – é de natureza antes "dramática". Afinal, compreende-se facilmente o sofrimento do protagonista, mas em nenhum instante o espectador tem acesso à dimensão espiritual do que ele sofre. A questão da crise da fé existe e persegue Rodrigues, mas ela se limita a aparecer no filme basicamente em um único aspecto: na atuação esforçada (e no geral boa) de Garfield. O ator até tenta transmitir seu drama ao público por um prisma menos terreno e mais "esotérico", mas o resto do filme é todo concebido a atuar em outra corrente. Mais que lidar com a necessidade de algum milagre que comprove a existência de Deus, o desafio de Garfield é lidar com um diretor que exige dele um milagre... Mas que não faz a sua própria parte.

O conflito interno de Rodrigues não tem ressonância em nenhum outro aspecto do longa. Cinematograficamente, Scorsese prioriza a busca do jesuíta por Ferreira, o missionário desaparecido, deixando a procura por respostas divinas em segundo plano; ou seja: o filme não seria lá muito diferente se não houvesse o contexto da "crise de fé" e Rodrigues estivesse apenas em busca de, digamos, um pote de ouro ou atrás de uma princesa raptada.

Para um longa que se pretende sobre a busca por Deus, Scorsese dá bizarramente pouca atenção à criação de uma atmosfera de dúvida ou "mistério" religioso. As elegantes e frias imagens em tom azul-petróleo (de Rodrigo Prieto) sugerem, sim, algum tipo de escuridão, de desconhecimento, mas as dúvidas que elas suscitam nada têm nada a ver com "sentimento religioso"; são meramente uma representação de um local exótico e sobre o qual se tem poucas informações. "Silêncio" é um filme que lida com um tema abstrato ao extremo, mas que o trata de maneira pobremente concreta. As referências visuais à Paixão de Cristo estão por todo o filme, dos cabelos do protagonista às cenas que remetem à crucificação - tudo de uma tediosa literalidade. A ponto de as poucas respostas divinas surgirem em eventuais vozes em off, em que o Criador, com boa prosódia e voz empostada, diz frases como "Eu sempre sofrerei contigo" (que poderiam ter saído de um CD narrado por Cid Moreira).

O que é uma lástima, porque Scorsese já foi capaz de criar um certo tipo de atmosfera repleta de uma dimensão espiritual – mesmo em filmes "não religiosos", como "Taxi Driver". No longa de 1976, há algo de atordoantemente messiânico no puritanismo maníaco de De Niro (e de satânico no canhestro personagem interpretado pelo próprio Scorsese, em uma ponta, como um passageiro de táxi). E a obsessão pela virtude e a crença na capacidade de salvar os impuros do Travis Bickle de De Niro é sensitivamente percebido pelo público por meio de elementos fílmicos outros (a trilha sonora ajuda sobremaneira) que não só a brilhante perfomance do ator. Mas em "Silêncio", cabe unicamente a Garfield (que apesar de talentoso, não é em nada um De Niro) tentar tornar uma abstração (a fé) em algo palpável – ou minimamente sensível; já Scorsese, no que lhe cabe, enquanto diretor, se vale apenas de concretudes. "Silêncio" é a prova de um embotamento artístico em um nível constrangedor. 

E Scorsese não tem a menor preocupação de contrabalancear as coisas; ele não apresenta nada de minimamente negativo nas missões jesuíticas – ele parece não ver problemas sequer no princípio de se impor uma religião a um povo que tem outras crenças (ou que não crê em nada). Parece de fato achar que o catolicismo é salvação – os padres que ele nos mostra são apenas pessoas cheias de boa vontade de mostrar a "verdade" a quem ainda não a encontrou (o espectador, talvez?). 

Mas eu estaria sendo mentiroso se dissesse que "Silêncio" faz proselitismo ou tem a intenção de converter o público não católico. Mas o filme tem uma visão religiosa tão unilateral que é difícil chegar ao fim sem ter a impressão de que talvez Scorsese queira, no fundo, salvar a humanidade pela via da fé cristã (uma espécie de Travis Bickle menos insana e mais afável).

Uma das referências visuais à história de Cristo

"Silêncio" tem sido acusado de longo demais, arrastado e algo chato, e eu preciso dizer que concordo só parcialmente. Acho o que o filme tem um bom andamento, apesar de meio reiterativo (ou seria repetitivo?); podia mesmo ser mais curto. As imagens de Rodrigo Prieto são de fato esplendorosas (foi a única indicação ao Oscar que o longa recebeu), mas não trazem muito mais ao filme que não seja beleza meramente estética. Há, no entanto, um outro problema que me incomoda mais, de natureza linguística. Ora, ninguém que for fazer um filme sobre Jesus precisa exigir dos atores que falem em aramaico (como Mel Gibson fez em "A Paixão de Cristo"); o público pode ouvir o Sermão da Montanha em qualquer língua moderna e não se importar com essa infidelidade histórica. Mas quando se convenciona que o japonês é de fato o japonês, mas o português é o mais puro inglês hollywoodiano, alguma coisa soa mais falsa do que deveria. E quando os japoneses (vários deles) começam a travar longas conversas em português (na verdade, inglês) com os exploradores, aí o radar das regras de verossimilhança apita com força total (e Driver, cujo personagem era totalmente dispensável no filme, parece ainda forjar um sotaque meio latino para que seu inglês soe algo "aportuguesado"; difícil fazer vistas grossas para algo tão ridículo). 

"Silêncio" não tem aquele tipo de inventividade visual e de montagem criativa que o velho Scorsese trazia a cada nova produção, mesmo quando seus filmes não rendiam tão bem. Sua carreira viu um notório esgotamento artístico após "Cassino" (1995). Com "O Lobo de Wall Street" (2013), seu último filme, em alguns momentos se tinha a impressão de se iniciava um período de retorno do diretor à boa inspiração perdida. Mas seu novo trabalho vem corroborar que, no bojo do Scorsese pós-"Cassino", aquele longa era antes uma exceção que uma nova tendência. O Scorsese de hoje, infelizmente, é ainda aquele capaz de filmes pouco empolgantes como "Silêncio".