sexta-feira, 24 de junho de 2022

Festival de Veneza 2021: Análise final ("O Acontecimento" vencedor)

O texto abaixo foi publicado na "Folha de S.Paulo", durante minha cobertura do Festival de Veneza de 2021. O link do original é este.

Cena de "O Acontecimento" (L'Événement)


A maternidade foi o grande tema da 78ª edição do Festival de Veneza. Em tempos de um planeta apavorado com o coronavírus, governos opressores e a natureza em destruição, pode soar estranho – e até decepcionante – que a arte se volte a uma questão que não está na linha de frente das grandes preocupações da humanidade no momento. 

Mas levando em conta a abordagem que o tema “ser mãe” recebeu nos filmes, fica mais claro o quanto, no fundo, o assunto tem a ver com o atual estado de coisas. Porque uma das grandes discussões envolvendo as mães nesses filmes é, ainda que indiretamente, a dimensão ética de dar vida a um ser humano em um planeta tão complicado. O quão justo isso é, seja para quem vem ao mundo (e tem um futuro pouco promissor pela frente), seja para quem já está nele (e mal dá conta de cuidar de si, quem dirá de si e de um bebê)? 

Foi assim com o vencedor do Leão de Ouro, o pungente “L’Évenément”, da franco-libanesa Audrey Diwan, sobre uma garota francesa que tenta fazer um aborto nos anos 1960 – muito embora, a trama pudesse se passar hoje, na maioria dos países. A protagonista aceita resignadamente a própria recusa a esse papel de geradora de vida, apesar de todas as dificuldades que encontra. 

O foco do filme é, sim, acima de tudo na liberdade de uma mulher não querer ter um filho, de ter o poder sobre seu próprio corpo. Mas por tabela fala também da compreensão do quanto pode ser terrível colocar na Terra mais uma criatura perdida, assim como são seus pais e eram seus avós. 

A maternidade já foi sagrada no cinema, mas hoje em dia, não há mais espaço para heroísmo. Isso se percebe em “Madres Paralelas”, que fala de duas mães “problemáticas”, para usar o termo do próprio diretor, Pedro Almodóvar – aliás, injustamente ignorado pelo júri. Uma delas é a personagem vivida por Penélope Cruz, merecidamente eleita a melhor atriz em Veneza. Naquela que é provavelmente a melhor performance de sua carreira, a espanhola vive uma mulher que opta por ter uma filha, mas que sente na pele uma série de sensações ambivalentes diante da condição materna, sobretudo quando sua própria maternidade é colocada em questão. 

São sensações não são muito distantes das vividas por Leda, a protagonista de “The Lost Daughter”, estreia na direção da atriz Maggie Gyllenhaal, que lhe valeu um discutível prêmio de melhor roteiro. Adaptação do formidável livro “A Filha Perdida”, de Elena Ferrante, o filme consegue trazer para a tela só parcialmente as fragilidades e dúvidas de uma mulher de férias, que relembra sua relação com as filhas ao observar, diariamente em uma praia, uma jovem cuidando de sua bebê. Muitas das hesitações de Leda permanecem no livro, mas grande parte de sua inquietação de fato está lá, impregnada na personagem de Olivia Colman. 

Embora alguns longas tenham sido rodado já após o surgimento do coronavírus, viu-se em Veneza que ainda não deu tempo de os cineastas refletirem sobre o mundo pandêmico e suas implicações: a covid passou longe dos filmes exibidos. A temática mais diretamente política surgiu forte, sobretudo nas obras do leste europeu. A presença massiva da violência no polonês “Leave No Traces”, de Jan P. Matuszynski, do ucraniano “Reflection”, de Valentyn Vasyanovych, e do russo “Captain Volkonogov Escaped”, de Natalya Merkulova e Alexey Chupov, não é algo à toa: mostram as escaras de países que ainda não se resolveram com o passado ditatorial socialista. Mas nenhum deles foi premiado pelo júri presidido por Bong Joon-ho, que parecia mais empenhado em questões intimistas, como as exploradas por “The Power of the Dog”, que valeu a Jane Campion o prêmio de melhor direção. 

O único filme a tratar de uma situação política específica de um país a levar um troféu foi o filipino “On the Job: The Missing 8”, lembrado com o prêmio de melhor ator, para a enérgica performance de John Arcilla. Os dramas humanos do belo “A Mão de Deus”, do italiano Paolo Sorrentino, estavam mais próximos da sensibilidade dos jurados. O longa, que reconstitui a adolescência do diretor nos anos 1980, na Nápoles da Camorra e de Maradona, levou o Grande Prêmio do Júri e o troféu Marcello Mastroianni, reservado a atores em início de carreira – o premiado foi o promissor Filippo Scotti, que interpreta o alter ego de Sorrentino na tela. 

É bom ver entre os premiados um filme como “Il Buco”, do também italiano Michelangelo Frammartino, que muitos tendem a não compreender. Em sua inação – oscila entre imagens de um grupo de espeleólogos estudando uma caverna e um velho camponês cuidando de seus animais – o vencedor do Prêmio Especial do Júri faz uma constante proposição para que o espectador olhe de maneira diferente as imagens que estão diante de si; elas sempre têm algo mais a oferecer do que uma observação rápida e rotineira costuma reservar. 

O prêmio foi um grande aceno à experimentação estilística. Mas se o júri estava tão empenhado assim em premiar grandes iniciativas estéticas, como pode ignorar o já mencionado “Captain Volkonogov Escaped”, talvez o projeto mais inovador em termos formais a surgir no Lido neste ano? Pior ainda: como deixaram passar um filme brilhante como “The Card Counter”, de Paul Schrader, que une o rigor estético ao intimismo que os jurados tanto parecem adorar? Menos mal que o júri não se deixou levar pelas lamúrias da Lady Di decepcionante de Pablo Larraín, em “Spencer”, ou nas esquisitices de Ana Lily Amirpour e seu “Mona Lisa and the Blood Moon”. E o que é melhor: não se importou tanto em, com seus prêmios, dar a largada para a corrida do Oscar, como premiações de anos anteriores vinham fazendo. A premiação de Veneza, desta vez, pareceu mais voltada para si mesma.

Festival de Veneza: A Filha Perdida

 O texto abaixo foi publicado na "Folha de S.Paulo", durante minha cobertura do Festival de Veneza de 2021. O link do original é este.

Olivia Colman em cena de "A Filha Perdida"


Quando um bom romance é adaptado para o cinema, sempre soa meio preguiçoso o tipo de crítica que diz: “O livro é melhor do que o filme”. Mas em se tratando de “The Lost Daughter”, estreia como diretora da atriz Maggie Gylenhaal, que disputa o Leão de Ouro no Festival de Veneza, é quase impossível não recorrer a esse lugar-comum. 

Porque o livro "A Filha Perdida", da napolitana Elena Ferrante tem tantos detalhes importantes que a versão fílmica deixa escapar que é quase uma lástima que o projeto tenha um dia sequer saído do papel. Projeto, aliás, que teve o aval da própria escritora, cuja real identidade ainda hoje permanece obscura. “Queria muito poder dizer a todo mundo que sei quem ela [Elena] é, mas infelizmente eu não sei”, disse Gyllenhaal à imprensa. “Só nos falamos por correspondência. Escrevi pedindo os direitos sobre o livro, então ela respondeu, dizendo que o contrato não aconteceria se eu não dirigisse. Vi nisso um voto de confiança cósmico, vindo de não sei exatamente onde”, revelou a atriz-diretora. 

Não é que a adaptação de Gyllenhaal seja precária, ou propriamente “ruim”. O problema é mesmo a natureza do livro de Ferrante: um mergulho na mente de uma mulher, Leda, que passa o livro todo apresentando ao leitor suas sempre fascinantes – e por vezes inusitadas – percepções sobre o que a rodeia e as sensações ambivalentes diante do que lhe acontece. Tornar esse tipo de material tão abstrato em algo palpável na tela é extremamente difícil – impossível, talvez. 

A diretora de primeira viagem faz o que pode, e consegue realizar um filme até certo ponto fluido, que tem lá seus pontos de interesse. Na trama, Leda é uma professora universitária que viaja sozinha de férias, indo descansar em um vilarejo praiano. Ali, conhece a jovem Nina e a pequena Elena, mãe e filha, e passa a observá-las com atenção. A forte ligação entre as duas a faz pensar em sua própria relação com suas duas filhas, hoje adultas, e das dificuldades que teve ao criá-las – em um período de crise, quando ainda eram crianças, chegou a abandoná-las para poder se reencontrar. 

“Muito habitualmente, nós somos apresentadas em livros a coisas bacanas sobre nós, quando na verdade temos um espectro enorme dentro da gente”, diz Gyllenhaal. “Pode ser desconfortável entrar em contato com uma mulher assim como Leda, mas também pode ser confortante, porque você também pode perceber outros aspectos e dizer: ‘Ufa, não sou a única a pensar assim’.” 

O que torna o livro de Ferrante precioso, e não apenas bom, são justamente esses aspectos inesperados, que o leitor reconhece como sendo parte de si, às vezes sem nem ter ideia disso antes de ler. E há na escrita da autora, para além de seu estilo literário, uma construção extremamente bem-feita de espelhamentos entre as relações das personagens – em possibilidades múltiplas, há sempre um elo de natureza materna envolvendo Leda, suas duas filhas, sua mãe, Nina, Elena, Rosaria (que no filme se chama Callie), a Boneca etc. No filme, essa questão aparece sempre de maneira muito limitada. Quando vemos os “flash backs” de Leda e suas filhas pequenas, as cenas parecem existir para apenas reiterar o quanto criar aquelas duas crianças é um estorvo para a mãe, como se fossem uma justificativa para sua fuga de casa. Mas no livro, cada episódio entre Leda e as filhas ressalta um aspecto específico sobre a maternidade – ou, em última análise, entre o convívio de duas mulheres. 

O empobrecimento do material original ao ir para a tela é por vezes constrangedor. Gyllenhaal até consegue algumas cenas vigorosas, mas todo o trecho em que Leda passa em Londres é uma bagunça (aliás, também no livro é a parte menos inspirada). Felizmente, porém, ela pode contar com a talentosa Jessie Buckley, que interpreta com garra Leda na juventude, embora ela pouco ou nada tenha a ver com a versão mais madura proposta por Colman. Mas pouco importa: é sempre interessante ver tanto a Leda de Colman quanto a de Buckley, ainda que nenhuma das duas tenha muita relação com a criada por Ferrante. Mas são duas atrizes que possuem o dom de segurar o espectador. 

O fato de o filme ter sido apresentado em Veneza apenas dois dias após o magnífico “Madres Paralelas”, o estudo de Pedro Almodóvar sobre a maternidade que atinge níveis bem mais profundos, acaba prejudicando ainda mais o potencial de “The Lost Daughter”. Para um primeiro filme, é um trabalho satisfatório, mas talvez fosse melhor que Gyllenhaal começasse com um material menos complicado. A cineasta diz que, enquanto lia Ferrante, sentia tal deslumbramento que achou que seria um desperdício que sua relação com o livro se restringisse só às leituras em seu quarto. Mas se o universo que criou em sua cabeça corresponde ao que conseguiu transpor para seu filme, então a leitura foi boa, mas bem aquém do potencial que a obra permitia.

Festival de Veneza 2021: Spencer

 O texto abaixo foi publicado na "Folha de S.Paulo", durante minha cobertura do Festival de Veneza de 2021. O link do original é este.

Kristen Stewart é Lady Di em "Spencer"

A trajetória de Kristen Stewart é curiosa. Por anos foi uma atriz-mirim esforçada, até eficiente, em filmes como “O Quarto do Pânico”, de 2002 (em que viveu a filha de Jodie Foster). Mas com a adolescência, parecia um caso perdido: sua performance na franquia “Crepúsculo” é quase um manual do que uma atriz não deve fazer em cena. 

Mas alguma coisa inexplicável aconteceu depois que o francês Olivier Assayas a dirigiu em “Acima das Nuvens”, de 2014, e desde então Stewart não apenas tem se mostrado uma atriz de grande talento como também uma das melhores de sua geração. Seu último trabalho, em “Spencer”, exibido nesta quinta (dia 3) no Festival de Veneza, é apenas mais uma prova do quanto sua capacidade de transformação em cena é elástica. Ela interpreta a princesa Diana de Gales, em um filme que não se preocupa muito com fatos históricos. 

Desde o início, somos avisados por um letreiro que o longa se trata de “uma fábula a partir de uma história trágica”. O enredo se passa no intervalo de três dias, nos festejos de um Natal imaginário, em um castelo de campo da família real inglesa, quando Lady Di e o príncipe Charles já não dormiam juntos. Dizer que ela comparece ao evento a contragosto é um eufemismo; na verdade, enfrentar aqueles três dias é para Diana um martírio. 

A atriz capricha no sotaque e utiliza a favor da personagem sua própria disposição natural a entortar a coluna – Di também não era exatamente uma mulher de postura ereta. Fisicamente, Stewart se parece bastante com Naomi Watts quando caracterizada para viver a princesa no mal-sucedido “Diana”, de 2013, mas em nenhum segundo o espectador duvida de que ela é Di, em sua aflição eterna e sua ânsia por liberdade. “Quanto mais olhava [imagens de] Diana, mais via o quanto ela tinha mistério e magnetismo, que são atributos essenciais a um filme”, explicou Pablo Larraín, diretor do filme, à imprensa em Veneza. “Kristen tem esse mistério, que não se compreende. E acho interessante quando o cinema faz isso: permite ao público completar esse processo de compreensão.” 

Stewart disse que sempre se impressionou com a “energia penetrante” de Diana. “Mas uma coisa triste nela era que havia esta coisa de garota normal, mas ela era muito isolada, sozinha. Queria desesperadamente ter uma ligação com as outras pessoas.” Larraín opta por uma fotografia (da francesa Claire Mathon) em tons róseos e perolados, que suavizam a feiura cinzenta da paisagem campestre inglesa. É como se o diretor quisesse reforçar a ideia de que é um mundo de faz de conta – como se fosse contar uma história de princesa presa em um castelo. 

E o filme é basicamente isso: a exposição do quanto a família real é opressora, o quanto vigiava Di o tempo todo, o quanto a obrigou a tomar pequenas decisões (como que roupa vai vestir), que, para Diana, eram uma enorme violência. Entre crises de bulimia e uma constante vontade de fugir, o filme a apresenta como uma mulher altamente infeliz. Ou seja: mostra o que todo mundo sabia – ou, ao menos, imaginava – sobre a complicada relação entre Diana e a coroa britânica. E o filme fica quase toda sua duração repetindo, cena atrás de cena, essa mesma ideia, de que Di era uma mulher comum, enjaulada pela tradição real. Não traz absolutamente nada de novo sobre ela. 

E o roteiro, de Steven Knight, tem algumas ideias especialmente ruins, como colocar Diana conversando com uma velha jaqueta, ou interagindo com o fantasma de Ana Bolena, ou dizendo a um pássaro perdido coisas do tipo: “Você deveria estar voando livre por aí”. Não é um material que condiz com a inteligência de Larraín, que até então nunca havia dado um passo em falso na carreira – seu último longa, “Ema”, não foi exatamente um êxito, mas ao menos ali ele estava tateando algo novo e por vezes chegou muito perto de acertar. 

Há cinco anos, o chileno parecia uma escolha altamente inadequada para dirigir um filme sobre Jacqueline Kennedy, mas surpreendeu meio mundo quando fez de “Jackie” um dos longas mais estimulantes de 2016. A proeza abriu-lhe portas, mas talvez tenha lhe dado autoconfiança em excesso, a ponto de achar que um roteiro tão limitado como o de “Spencer” pudesse ser salvo na direção. A Diana do filme sofre por não aguentar a força da tradição real, mas ela não tem lá muita coisa a oferecer como outra opção de vida. Ela gosta de cultura pop e de fast food, o que é uma visão que poderia aproximá-la ainda mais do público, que sempre a teve como um ídolo. Mas por vezes ela parece mais uma garota fútil, por vezes birrenta, do que a tal “mulher misteriosa” que Larraín diz ver na Diana verdadeira. 

Já na reta final, porém, há uma pequena cena que chacoalha o filme e quase o retira do estado vegetativo, com uma revelação feita pela camareira vivida pela sempre excelente Sally Hawkins. O filme ganha um elemento transgressor, que liberta “Spencer” da prostração afetada em que seguia até então, mas o problema é que esse desvio surge tarde demais. A impressão que fica é mesmo a de um filme sem novidades, que não faz jus aos talentos envolvidos e nem à personagem que o inspirou.




Festival de Veneza 2021: The Card Counter / O Ataque dos Cães

 O texto abaixo foi publicado na "Folha de S.Paulo", durante minha cobertura do Festival de Veneza de 2021. O link do original é este.

Oscar Isaac, excelente, em 'The Card Counter"

O americano Paul Schrader não deve ter lembranças muito positivas de sua última participação no Festival de Veneza, em 2017. Afinal, seu “Fé Corrompida”, talvez o melhor filme daquela competição, foi solenemente ignorado pelo júri, a despeito da boa recepção crítica. Desta vez, porém, o evento tem uma ótima chance de se redimir, com pelo menos algum prêmio – quiçá o Leão de Ouro – ao novo filme do cineasta, “The Card Counter”, que não fica muito atrás do anterior em termos de excelência. 

É a história de Bill (vivido por Oscar Isaac), um ex-torturador que cometeu crimes inenarráveis em Abu Ghraib, a vergonhosa prisão no Iraque onde militares americanos tratavam os internos com desumanidade e truculência – a história se tornou um escândalo internacional, quando imagens degradantes foram divulgadas, em 2004. 

Bill foi reconhecido, julgado e passou quase dez anos na cadeia, onde teve tempo e oportunidade para refletir sobre seus atos passados, arrepender-se e decidir não mais voltar àquela época de sua vida. Depois que deixa a prisão, muda de nome e passa a levar uma rotina itinerante, pulando de hotel em hotel em cidades com cassinos, onde passa seus dias jogando cartas. 

Não se trata, porém, de um viciado em jogo ou de alguém atrás de fortuna. Sua intenção é apenas conseguir dinheiro o suficiente para manter esse seu estilo de vida e, assim, continuar fugindo do mundo do lado de fora. Dois encontros, porém, o farão alterar seu dia a dia: primeiro, com La Linda, uma espécie de olheira de jogadores habilidosos pelos cassinos americanos, que ela tenta agenciar – e, assim, ficar com uma parte dos ganhos nas mesas de jogos. O segundo é com o estranho Cirk, um jovem cujo pai também foi torturador em Abu Ghraib e que acabou se suicidando após ser condenado. Ele propõe a Bill que o ajude a se vingar de John Gordo, o chefe das torturas no Iraque que, por não aparecer nos vídeos de 2004, acabou saindo ileso após o escândalo. 

O filme é quase todo em ambientes internos, invariavelmente inóspitos, impessoais: celas de presídio, quartos de hotel de beira de estrada, cassinos cafonas e barulhentos. De fato, são cenários que compõem um mundo paralelo ao do lado de fora. A trilha sonora eletrônica, quase onipresente, reforça a sensação de frieza e agrega uma certa tensão, que existirá por todo o filme. 

Oscar Isaac tem provavelmente a melhor atuação de sua carreira: sabe trabalhar toda a inquietação mental e emocional de Bill, personagem de uma enorme complexidade. “Os papeis que faço geralmente têm alguma coisa meio estranha, mas este é o mais misterioso”, disse o ator, em conversa com a imprensa de Veneza. “Enquanto eu lia o roteiro, nunca sabia muito bem quem ele era, para onde iria. Eu achava que ia para um lugar, mas de repente ele aparecia em outra direção”, revelou, descrevendo a reação que a maioria do público há de ter ao assistir ao filme. 

Como “Fé Corrompida” e diversos outros filmes de Schrader, existe em Bill uma angústia existencial bastante profunda – e essa insatisfação surge para o público em uma narrativa em voice over, que interliga as dimensões filosóficas e místicas do personagem. Como Travis Bickle, personagem que Schrader criou para o roteiro de “Taxi Driver”, Bill tem um aspecto messiânico, que o faz encarar a salvação de quem ele julga vulnerável como uma missão. 

Aliás, um dos produtores do longa é Martin Scorsese, que dirigiu o roteiro de Schrader em “Taxi Driver”. “Trabalhamos em alguns filmes juntos, mas depois nos separamos. Quando se trabalha com Martin, sempre tem que haver apenas um diretor – e, no caso, é sempre ele”, disse Schrader, bem-humorado, à imprensa. “Mas aí, agora já no fim de nossas vidas, achei que seria legal voltar a dirigirmos o mesmo ‘carro’ juntos.” O reencontro, como o Lido pode testemunhar, foi uma excelente ideia. 

O Ataque dos cães

A neozelandesa Jane Campion também levou a Veneza um filme de sensações fortes. “The Power of the Dog” narra a história de dois irmãos muito diferentes, no Velho Oeste americano. Um deles, vivido por Jesse Plemmons, é um sujeito sensível e bonachão, que se apaixona pela dona de um restaurante local, vivida por Kirsten Dunst. Já o outro, papel de Benedict Cumberbatch, é um grosseirão, cujos comportamentos machistas e intimidadores revelam que no fundo, ele possui uma grande vulnerabilidade. 

O longa tem o que seria uma visão feminina sobre o Velho Oeste, mas a verdade é que o filme não é nem tão Oeste (foi filmado na Nova Zelândia) e nem tão velho assim. Os temas são os do mundo de hoje: homofobia, alcoolismo, bullying, repressão sexual, o que nos leva a pensar o quanto nossa sociedade não evoluiu muita coisa desde o início do século passado. 

Campion é uma cineasta do sensório, e aqui ela embute seu filme de energia sexual não canalizada, que vez por outra se manifestam de maneira inesperada – às vezes, parecem escapar do controle da cineasta. Na primeira metade, o filme flui de maneira mais acadêmica, mas emocionalmente eficaz – as atuações de Dunst e Plemmons se destacam. Mas a partir do meio, é Cumberbatch quem brilha, mas o filme vai se tornando cada vez mais obtuso, e nunca é possível acompanhar exatamente o que Campion pretendia com algumas cenas. Talvez seja uma imprecisão proposital, mas que inevitavelmente dificulta uma compreensão geral das verdadeiras intenções do longa.

Festival de Veneza 2021: A Mão de Deus

 O texto abaixo foi publicado na "Folha de S.Paulo", durante minha cobertura do Festival de Veneza de 2021. O link do original é este.

Filippo Scotti em "A Mão de Deus"


Os detratores de Paolo Sorrentino costumam dizer que ele não passa de um grande plagiador de Federico Fellini. A fama pode até fazer certo sentido, mas não é exatamente justa com o cineasta de “A Grande Beleza”: a influência felliniana está sempre pairando por sua obra, mas não se pode negar que, a esta altura da carreira, o diretor já construiu uma gramática muito própria, ainda que tenha por base a inspiração na obra do grande mestre. 

Em seu novo longa, “É Stata la Mano di Dio”, que disputa o Leão de Ouro em Veneza, o diretor assume abertamente essa influência – mas, apesar de tudo, é Sorrentino até a medula. Fellini é citado nominalmente (em uma das cenas, o cineasta de Rimini procura figurantes para um filme) e também em estilo. Já no começo há uma sequência que é uma referência ao trânsito caótico do início de “Oito e Meio” – só que, desta vez, as vias romanas cedem espaço às não menos caóticas ruas de Nápoles, terra natal de Sorrentino. 

O filme é uma volta do diretor a sua cidade e um relato de sua juventude napolitana. Como se fosse sua “Amarcord” particular, conta com uma série de situações que o diretor trata com doçura e saudade, embora também não faltem momentos melancólicos e até trágicos. Mas acima de tudo há amor – a uma cidade, a um povo e a uma etapa da vida cheia de emoções e sensações à flor da pele, que configuram o último instante de inocência de uma pessoa antes de sua chegada em definitivo ao mundo adulto. 

“Em certo ponto de nossa vida, fazemos um balanço de tudo”, disse Sorrentino, em entrevista à imprensa de Veneza. “Houve uma parte muito cheia de amor e outra muito dolorida na minha infância, achava que poderia achar uma forma cinematográfica de narrar isso. Como fiz 50 anos no ano passado, achei que estava maduro o suficiente para fazer um filme tão pessoal.” De fato, é sua obra mais íntima até o momento. 

A trama se passa na Nápoles dos anos 1980, a mesma que sofria com a violência da Camorra e os problemas ancestrais do sul da Itália, mas também a que viu em Diego Armando Maradona, então jogador do Napoli, um ídolo quase sobre-humano – o nome do filme (Foi a Mão de Deus, na tradução para o português) é uma referência ao famoso gol do argentino em uma partida contra a Inglaterra, na Copa do México, em 1986. “O título me pareceu uma bela metáfora, tem relação com o acaso ou com o poder divino. E eu acredito no poder semidivino de Maradona”, disse Sorrentino, que na abertura do filme cita uma frase de Maradona, seguida do provocativo aposto: “o melhor jogador de todos os tempos”. 

Na tela, o alter-ego do cineasta se chama Fabietto, interpretado pelo jovem Filippo Scotti – uma espécie de Timothée Chalamet ao molho mediterrâneo. “Tem a timidez e senso de inadequação do rapaz que eu era quando tinha 18 ou 19 anos”, diz o diretor, explicando sua escalação, que se revela bem-sucedida: Scotti tem uma certa delicadeza que ajudam a tornar o filme uma experiência comovente. E apesar da violência e a tristeza estarem sempre à espreita, é o lúdico que dá o tom à viagem iniciática de Fabietto, que tenta se encontrar por meio de ídolos esportivos, no contato com a marginalidade, na descoberta do sexo. O rapaz leva uma vida em meio pequeno-burguês napolitano, em família que se diz “comunista”. Seus parentes são em geral falastrões e extravagantes, e todos estão o tempo todo fazendo críticas ou falando mal dos demais. No fim das contas, porém, há um grande sentimento de ternura entre eles. 

A sociedade napolitana tem algo de curioso: é marcada por um machismo extremo, mas as mulheres possuem uma enorme altivez, que as fazem saber se impor – não à toa, tornam-se uma figura central na ordem familiar. Teresa Saponangelo, que interpreta a mãe de Fabietto, tem a tragédia e amorosidade adequadas à personagem, assim como o sorrentiniano Toni Servillo (o protagonista de “A Grande Beleza”), que interpreta seu pai carismático e meio malandro. 

Os defensores mais aguerridos das pautas identitárias talvez se melindrem com a maneira desbocada como algumas piadas envolvendo características físicas são mostradas como algo rotineiro, natural – até “engraçadas”. Para a sensibilidade de 2021, muito do que o filme apresenta soa inadequado. Mas o longa tem, mesmo, essa intenção de extemporaneidade, porque não apenas é muito específico de uma outra época como sobretudo se dedica a trazer uma visão algo romantizada, edulcorada do que foi esse tempo. Sorrentino, como o Fellini de a partir dos anos 1960, não tem tanto interesse no realismo, mas em uma versão sonhada do real. Para ambos, vale o que diz um dos personagens do filme: “O cinema nos distrai da realidade”.

Festival de Veneza 2021: Mães Paralelas

 O texto abaixo foi publicado na "Folha de S.Paulo", durante minha cobertura do Festival de Veneza de 2021. O link do original é este 


Penélope Cruz em cena de "Madres Paralelas"


Foi com um cinema dividido entre as lágrimas e o viés político que o Festival de Veneza inaugurou sua 78ª edição, na manhã desta quarta (1º/09). Pedro Almodóvar apresentou o longa “Madres Paralelas”, obra de forte inclinação melodramática, mas que se propõe igualmente a revisitar uma ferida ainda hoje não calejada em seu país: a Guerra Civil Espanhola (1936-39). E, já no primeiro dia, o Lido vê uma real candidata ao prêmio de melhor atriz: Penélope Cruz, em uma poderosa performance, que marca sua oitava colaboração com o diretor. 

Ela interpreta Janis, uma mulher que enfrenta a burocracia da Espanha para abrir a fossa comum onde estão os restos mortais de seu bisavô, assassinado por franquistas durante o conflito. Após uma aventura amorosa, ela engravida e tem uma filha, que nasce na mesma hora da bebê da adolescente Ana (vivida por Milena Smit). 

Mesmo tendo histórias de vida muito distintas, as colegas de maternidade logo desenvolverão uma intensa ligação emocional. A partir daí, o filme se desenrolará recorrendo a uma série de mecanismos muito próprios do gênero melodrama: relações conturbadas entre mães e filhas, suspeitas envolvendo identidade paterna (e materna) de bebês, mortes inesperadas. 

Nesse aspecto, é um “Almodóvar raiz”, embora por vezes traga situações talvez “over” demais mesmo para os padrões almodovarianos. Alguns espectadores vão erroneamente tomar o longa por uma variação fílmica de alguma telenovela barata, até meio tola. Mas Almodóvar não é um cineasta qualquer: a confecção do longa e a construção do fluxo narrativo são de uma enorme precisão, e embora se possa prever em detalhes cada reviravolta da trama, elas sempre são capazes de contundir, de fazer o espectador responder afetivamente ao que está vendo. Porque, afinal, o que se está vendo é um grande artista fazendo o que mais sabe – e mais gosta de fazer. E em alguns aspectos, “Madres Paralelas” figura entre o que de melhor Almodóvar já criou: o tema da maternidade é explorado com admirável completude – não há ali apenas o retrato de uma mãe-coragem, capaz de tudo para defender a cria, como em melodramas mais tradicionais. 

“Tenho andado mais interessado nas mães imperfeitas”, disse o diretor na coletiva de imprensa, e isso é perceptível em diversos elementos sobre a maternidade que o filme abarca. Como o das mulheres que se tornam mães a contragosto, ou as que não abrem mão da própria liberdade para criar os filhos. 

O filme não culpabiliza nenhuma dessas mães, sobretudo porque entende que têm comportamentos e ambivalências muito específicos do que é ser mulher no mundo contemporâneo; as grandes mães heroicas, que renunciam à própria individualidade em nome da prole, são parte de uma realidade que não existe mais. Existe de fato uma dimensão política em “Madres Paralelas”, sobretudo nessa observação sobre a mulher no mundo de hoje e na configuração das chamadas “novas famílias”. 

No entanto, o cineasta é menos bem-sucedido quando fala das questões relativas à Guerra Civil Espanhola. O filme nunca encontra uma fórmula satisfatória para amalgamar a questão da maternidade com esse tema político de fundo, que parece estar sempre sobrando, como se fizesse parte de um outro material. À imprensa, Almodóvar explicou que a o cinema espanhol ainda está devendo obras que se dediquem a falar de temas ligados à Guerra Civil do país. 

“É um assunto ainda pendente na sociedade, temos uma enorme dívida moral com as famílias dos desaparecidos”, disse o cineasta. “Hoje, são os netos e bisnetos que pedem a exumação [dos parentes desaparecidos na Guerra], gente que já nasceu na democracia. As pessoas de gerações anteriores tinham um medo quase patológico – nas casas, como na minha, nunca se falava nada sobre a Guerra.” 

Ele tem razão quanto à Espanha ainda precisar dar atenção a temas espinhosos do passado. Mas, a julgar pelo que mostrou hoje no Lido, não parece que será ele quem vai conseguir fazer um filme a contento sobre o assunto. O longa foi moderadamente aplaudido, em um Festival de Veneza de edição algo esvaziada, marcada por restrições sanitárias devido à pandemia.

terça-feira, 3 de novembro de 2020

Críticas-pílula: Mostra de SP 2020

Como não recebi credencial para cobrir a Mostra de São Paulo 2020 (em Cannes, Veneza e Berlim eu sempre consigo, mas não em SP... vejam vocês como são as coisas), vi muito pouca coisa. Mas teço aqui alguns comentários sobre alguns que vi (ou que já tinha visto em Berlim). São críticas-pílula, que mais que dissecar os filmes, servem como indício do que achei de cada um. Leiam abaixo: 

 


DIAS (dir. Tsai Ming-liang)

O Ming-liang de praxe, com aquele cinema que busca estimular no espectador uma nova maneira de se relacionar com o tempo, mostrando o "nada" acontecer -- e esperando que o público encontre alguma poesia que ele, o cineasta, elaborou só parcialmente. Mas aqui o diretor tem mais sorte que de hábito: a poesia de fato acontece, seja em uma extraordinária sequência com um gato atravessando a tela ou, sobretudo, na melancolia dolorosa do olhar de Lee Kang-sheng, em notório sofrimento físico causado pela doença do ator na vida real. Mas o grande coringa é também um dos truques mais velhos -- e baixos -- do sentimentalismo barato: uma caixinha de música. Mas é uma manipulação emocional que funciona tão maravilhosamente que o espectador, mesmo 100% ciente da armadilha, sai da sala arrebatado, achando "Limelight" a música do ano 

  

MALMKROG (dir. Cristi Puiu)

É daqueles filmes tão embebidos de violência simbólica (os grandes temas universais; os movimentos de câmera minimalistas; as falas em francês) que faz as pessoas terem uma paciência e uma boa vontade que, diante de outra obra, jamais teriam. Vi só 20 minutos, então qualquer "crítica" mais completa seria uma leviandade da minha parte. Mas, do que vi, tudo beira o insuportável: do formalismo falsamente contido da câmera às personagens falando francês com uma pompa odiosa, como os estrangeiros que querem passar por "cultos" costumam falar a língua (pronunciando todas as sílabas corretamente e com uma ênfase que os franceses de verdade jamais pronunciariam)


MOSQUITO (dir. Joao Nuno Pinto)

"1917" goes to Africa. A principal diferença é: sai o plano-sequência único, entra uma culpa colonial gigantesca. Um filme peso mosca 


DAU. Natasha (dir. Ilya Khrzhanovskiy, Jekaterina Oertel)

Uma das grandes experiências cinematográficas do ano. Um filme discutível em termos de ética, mas não em termos artísticos. Um retrato de um país totalitário por meio da história de uma reles ninguém – o longa demole qualquer possibilidade de alguém achar que o socialismo soviético algum dia trouxe algo próximo a “igualdade social” entre as pessoas. Natasha é uma mulher de força admirável (a do filme e a da vida real). Não acho que seja miséria humana porn ou misoginia pura e simples; é miséria humana e misoginia pra falar do quanto uma mulher (ou mesmo um homem) pode ter uma existência miserável dependendo de quem está no poder.

  

DAU. Degeneration (dir. Ilya Khrzhanovskiy, Ilya Permyakov)

É a mesma mensagem de Dau Natasha, só que em um filme expandido para seis horas (melhor ver em episódios). Mas é um pouco menos lapidado e não foca tanto no estudo de uma personagem; o interesse aqui é mais nos aspectos gerais de um microcosmo totalitário – tem cenas de uma violência apavorante, mas não consigo pensar em outra forma de abordar os temas do longa (a cena do porco, no entanto, é execrável). Mas o filme é outra das grandes experiências fílmicas do ano. Tem um personagem que valeria um estudo, o terrível neo-nazi Maxim

(há outro filme DAU, NEW MAN, que foca justamente nele. Mas o longa, disponível no site do projeto DAU, é um estelionato: é basicamente uma repetição de cenas do Degeneration, com só uns 10 minutos de cena em que de fato temos um pouco mais de substrato pra compreender o tal Maxim, ou algo que o torne próximo a um ser humano. Mas é material de extra de DVD – ou poderia muito bem estar incluído no Degeneration, que, em vez de 6h09min teria 6h19min – quem iria se importar?)

 

 

FÁBULAS RUINS (dir. Damiano e Fabio D’Innocenzo)

A tradução do título resume o conteúdo do filme de forma muito mais hábil do que eu poderia

 

VERLUST (dir. Esmir Filho)

No começo, parece uma grande tirada de sarro. Mas depois de um certo tempo, fica claro que o diretor estava mesmo levando tudo aquilo a sério, então o filme deixa de ser interessante e se torna aflitivo. O longa é puro fetiche do diretor: pelo tédio das elites, por Marina Lima, por Alfredo Castro, por roupas fashion, pela casa à beira-mar, por uma pretensa sexualidade fluida, pulsante e irrefreável da alta burguesia. Mas o filme é de uma assepsia inacreditável. E para um longa sobre a incomunicabilidade, cheio de meio-tons, símbolos vagos e silêncios estratégicos, eis que de repente o roteiro tem a pachorra de ilustrar o isolamento da protagonista com música de versos da literalidade de um “Tudo o que eu posso te dar/É solidão com vista pro mar”

 

#eagoraoque (dir. Jean-Claude Bernardet, Rubens Rewald)

Parece uma versão brasileira 2020 do “A Chinesa”, do Godard: a esquerda tenta planejar uma revolução, mas é atrapalhada demais pra se articular. É um filme pequeno e pouco ambicioso, então tem leveza – é um filme sobre política que desliza. Mas o personagem vivido pelo Bernardet é de uma melancolia atroz. Safatle é um excelente ator ruim – ele está simplesmente perfeito na pele de “Vladimir Safatle interpretando ele mesmo”

 

MASTERS IN SHORT (dir. vários)

Que conceito amarra esse longa formado por 5 curtas, sem a menor relação formal ou temática entre um e os outros? (resposta provável: pra juntar os filmes curtos em um produto que estimulasse o público a pagar R$ 6). O do Jia Zhangke vale pela atualidade, mas após a pandemia, seu sentido deve evaporar tão rápido como o filme da nossa memória. Os dois de Guy Maddin competem entre si: qual deles é mais pavorosamente ruim? (como alguém ainda pode se deixar envolver pela vulgaridade estética de Maddin?). O de Loznitsa já está um patamar acima, e tem alguns bons instantes garantidos pelo material de arquivo, com celebridades das artes e da política e os rituais da ida para a ópera -- nos faz pensar no quanto de ridículo e ultrapassado certas convenções sociais possuem. Mas a montagem é às vezes meio atrapalhada e sem a inventividade que os filmes do cineasta sobre “found footage” costumam ter -- sem contar que, aqui, ele claramente não sabia como encerrar o curta. O melhor é mesmo o de Jafar Panahi, sobre a cantora escondida -- é de fato deprimente ver o quanto a sociedade iraniana é capaz de tolher as possibilidades da vida de uma mulher. Bem triste


quinta-feira, 17 de setembro de 2020

Crítica: "Todos os Mortos"

 (dir. Caetano Gotardo, Marco Dutra, 2020)


Cena do filme "Todos os Mortos"

*A crítica abaixo foi publicada originalmente na Folha de S.Paulo, em 24 de fevereiro de 2020 (no site do jornal, foi postada no dia anterior), na ocasião da estreia mundial do longa, no Festival de Berlim.

BERLIM Todo artista tem (ou deveria ter) o direito a se expressar sobre o tema que bem quiser. A sensibilidade moderna, porém, passou a exigir de uns tempos para cá que ficasse claro o lugar social de onde esse artista fala —mas a liberdade criativa, a priori, continuaria a mesma.

Isto posto, tudo bem que dois homens, brancos, de classe média, tenham o direito de fazer um longa sobre o peso do passado escravocrata na sociedade brasileira de hoje. Mas surge a questão: seria um ponto de vista adequado?

Se for um filme como “Todos os Mortos”, a resposta é também uma pergunta: por que não? O longa dirigido por Marco Dutra e Caetano Gotardo —homens, brancos, de classe média— fala de questões estruturais da sociedade brasileira, mas que não são apresentadas pelo viés de uma experiência em primeira pessoa, seja a da família negra, os Nascimento, ou mesmo a da branca, os Soares.

O desenvolvimento psicológico dos personagens não é o centro do interesse do filme. Eles representam, antes, aspectos gerais da sociedade brasileira —são mais propriamente metáforas, ilustrações de traços da brasilidade, do que pessoas de carne e osso. 

“Todos os Mortos” é uma análise sobre o quanto o Brasil do século 19 é, em essência, o Brasil do século 21. Claro que muita coisa mudou nestes mais de cem anos, mas a tese do filme é a de que, em termos gerais, a sociedade brasileira continua basicamente a mesma.

Como o filme lida exatamente com termos gerais, e não tanto com especificidades próprias à experiência pessoal, o único “lugar de fala” que seria verdadeiramente “adequado”, os dois cineastas possuem: são brasileiros. Porque nesse caso, sem uma compreensão de quem observa de perto o Brasil, provavelmente o filme seria inviável —ou, em última análise, seria menos completo.

Aliás, talvez seja um filme brasileiro até demais, e a frieza com a qual foi recebido em sua primeira exibição em Berlim de certa forma atesta isso. Durante a projeção de estreia na Berlinale, no sábado (22) à noite, voltada para a imprensa, alguns jornalistas deixaram a sala antes do fim. Ao final, ouviu-se apenas meia dúzia de palmas pingadas.

Alguns filmes instigam nas plateias internacionais reações fortemente viscerais, mesmo que ela não compreenda por completo o que vê na tela —“Bacurau”, de Kleber Mendonça Filho, é um bom exemplo disso. Nesse sentido, “Todos os Mortos” está em uma linhagem mais próxima de “Joaquim”, de Marcelo Gomes, último longa brasileiro a disputar o Urso de Ouro, em 2017 —e que também não causou grande impacto na Berlinale.

Ambos lidam com dados que exigem um certo conhecimento e uma elaboração intelectual sobre a realidade brasileira para que cause uma comoção mais intensa. Um estrangeiro talvez nem sempre esteja munido das mesmas ferramentas de decifração que alguém que conhece bem o Brasil.

Mas o público brasileiro há de apreciar o filme, que tem um conceito extremamente bem sacado: mostra um Brasil do presente (o espaço urbano paulistano, que inicialmente parece a cidade ainda provinciana dos tempos da cafeicultura, aos poucos revela ser o da selva de pedra atual), mas com personagens do passado. A história começa em 1899, onze anos após a abolição da escravatura. Os Soares são a elite cafeeira branca em decadência. Os Nascimento são ex-escravos, mas largados à própria sorte.

A escravidão acabou oficialmente, mas o fosso entre brancos e negros persevera. Isso se nota mesmo nas frases mais aparentemente inócuas. Em uma cena, uma moça da Casa Grande diz: “Cante uma canção na língua de vocês”. A ex-escrava responde: “Mas eu nasci no Brasil e sempre falei português!”. Ou quando a matriarca branca, em meio a agradáveis encontros ao piano com filho da antiga serviçal, ordena mansamente que a criança vá apanhar algumas folhas no jardim —exercendo, na verdade, um tipo de poder camuflado, ardiloso, mas que essencialmente representa a ordem das coisas de sempre: a madame (tão gentil e boazinha) exigindo ser servida pelo lacaio.    

O filme é composto por diversas pequenas falas e situações que são representativas das relações de poder do Brasil de hoje. E não só as relações de classe ou de diferenciação racial —há também o machismo, o maltrato ao imigrante, a homossexualidade reprimida, o preconceito religioso. Os letreiros de “Todos os Mortos” falam que o filme se passa em 1899, mas tudo o que se vê ali está acontecendo agora, neste exato instante.

Talvez esse seja o grande problema do filme: ele tenta dar conta de temas demais, ser um painel muito amplo de questões brasileiras, e nem sempre a trama criada por Dutra e Gotardo consegue abarcar tudo com habilidade. Há um certo distanciamento, também, gerado pela opção por um estilo de atuação pouco naturalista, com as falas muito encenadas, teatrais. Mas, independentemente de qual tenha sido a ideia por trás, também esse efeito acaba sendo positivo: há algo de ridículo em todas essas situações.

E há uma atmosfera de nonsense espraiada por todo o filme —o Brasil, afinal de contas, é um país surreal. Também isso é bom, porque Dutra (sobretudo) desta forma se distancia um pouco de um uso por vezes fetichista do cinema de gênero; as cenas em que há uma tentativa de incorrer no thriller ou no horror surgem naturalizadas —são parte da loucura geral do filme.

“Todos os Mortos” é uma obra especial, à parte na seleção da Berlinale —talvez até na produção brasileira recente. Nem tudo funciona, mas há tanto de Brasil ali que a tela é como se fosse um espelho. E, no final das contas, todos os mortos estão vivos —e eles somos nós, os brasileiros.


quarta-feira, 19 de agosto de 2020

Crítica: "República"

 (dir. Grace Passô, 2020)



É sempre meio incômodo ouvir ou ler por aí que Grace Passô é a “Viola Davis brasileira”. Não é: Viola é uma ótima atriz, mas Grace é melhor ainda. Maior que ela, em atividade no mundo, dificilmente há alguém.

Em “República”, curta que Passô protagoniza e dirige, ela surge grande parte do tempo atuando sozinha, apenas falando ao celular. Cenas com monólogos de uma mulher ao telefone sempre de alguma forma fazem pensar em “A Voz Humana”, texto de Jean Cocteau que é quase um clichê na carreira das grandes atrizes que querem mostrar até que ponto seu talento pode ir. No caso de “A Voz”, é uma conversa entre uma mulher e o amante que acaba de deixá-la, mas embora “República” não tenha absolutamente nenhuma conexão com o intimismo romântico e melodramático do universo do texto de Cocteau, traz um desafio de mesma natureza à atriz principal: exige um grande repertório de expressões faciais e uma prodigiosa capacidade de alternar nuances em uma mesma face – e isso, sem um outro ator em cena para estimular as reações, pode ser algo dificílimo.

O texto de Passô é bem mais curto, e embora isso lhe traga a conveniência de ter menos falas para memorizar, tem também um lado desvantajoso: o material-base lhe oferece muito menos substrato para elaborar suas próprias emoções em cena. Ela precisa buscar dentro de si o gatilho para suas reações.

 “República” mostra uma mulher (sem nome, mas que vamos chamar aqui de Grace) falando com duas pessoas ao celular em momentos distintos: a primeira interlocutora é provavelmente uma amiga; a segunda é a mãe da protagonista. O assunto é tão simples quanto inusitado: um xamã descobre que “o Brasil é um sonho”. Nada da experiência que se tem do país é real; a qualquer momento, seja lá quem estiver “sonhando” o Brasil pode acordar – e, assim, tudo o que nós vivemos e conhecemos sobre nossa nação pode acabar, de uma hora para a outra.

“Graças a Deus!”, diz Grace para si mesma, ao descobrir a verdade, e ela fala isso com uma expressão de alívio tão genuína que o espectador sente uma melancolia algo invejosa por não poder dizer o mesmo. Afinal, quem está vivo e minimamente informado no Brasil de 2020, em tempos em que uma pandemia imprevisível e um governo desumano se unem para tornar a experiência brasileira uma catástrofe, não seria ruim que tudo não passasse mesmo de um “sonho”. Que, aliás, é um termo que não faz lá muita justiça a nossa realidade: teria sido melhor que Passô usasse a palavra “pesadelo”.

O filme é extremamente habilidoso como peça de suspense ou mesmo de horror. Há uma atmosfera tenebrosa rondado a personagem, desde as cenas iniciais, abstratas de um sonho, com som e imagens de fogo e uma cantiga que remete a algum culto africano (na verdade, é um bullerengue colombiano, gênero musical cantado apenas por mulheres). Grace está isolada em sua casa, e logo que acorda com o toque do celular, o filme já aborda questões específicas da quarentena: em sua primeira conversa, Grace acha estar diante de mais uma (das tantas) fake news tipicamente pandêmicas. Do outro lado da linha, alguém lhe apresenta a aparentemente estapafúrdia história do xamã.

“Você acredita em tudo!”, Grace exclama impaciente a essa sua primeira interlocutora, chamada Anastácia – talvez uma escolha de nome aleatória, mas provavelmente uma alusão à personagem histórica de mesmo nome: a mulher negra escravizada no Brasil do século 18, que se tornou muito conhecida tanto pelo intenso sofrimento por que passou quanto pela sua capacidade de operar milagres.

E a Anastácia do filme opera um: é a mensageira daquilo que, hoje, uma parte gigantesca da população brasileira adoraria ouvir: nada disso é real. Quando quem “sonha o Brasil” acordar, tudo estará acabado – e seja qual for a realidade, há de ser melhor do que isto daqui.

Grace olha pela janela e vê o que parece ser um mendigo em surto, que passa enquanto cães não param de latir. A cidade é decadente – os créditos informam que o curta foi filmado na República São Paulo, e apesar de certamente se tratar da região da praça da República, no centro paulistano, a falta de vírgula sugere uma brincadeira com São Paulo ser em si quase que um país isolado. Tudo parece em ruínas, mas pela barulheira tem-se a impressão de que, quando Grace está na janela, outras pessoas já estavam cientes da visão do xamã – inclusive o mendigo –, e o país vive um transe coletivo.

Essa atmosfera de pesadelo tem algo de distópico e absurdista, mas é interrompida após o fim da segunda conversa de Grace pelo telefone, quando ela olha para a câmera, e, ali descobrimos que aquilo tudo era apenas uma filmagem. O curta entra em seu segundo “ato”, agora com Grace trocando algumas palavras sobre a cena com sua cinegrafista (a quem não vemos), que logo vai beber água na cozinha (com a câmera ligada).

Na cozinha, a cinegrafista apoia a câmera em uma mesa e vai se servir de água – o foco da lente fica por alguns segundos sobre uma fotografia decorativa, que mostra os expressivos olhos de uma mulher, que poderiam ser de Grace, mas que não conseguimos identificar ao certo. Há algo de tão perturbador nesse olhar que, mesmo sem saber o motivo, o espectador se sente confrontado por aquela mirada, talvez até envergonhado. É um olhar a priori "neutro", mas que, naquele contexto, surge terrivelmente acusatório. Mas do que nos acusa? Temos alguma culpa de o Brasil ser esse pesadelo que ele é? Ou os olhos nos repreendem por apenas sermos inconvenientes testemunhas de que o tal “o Brasil é um sonho” era somente... um sonho, um devaneio encenado em um curta-metragem feito na quarentena?

O filme talvez devesse terminar ali, mas ainda nos reserva um terceiro “ato” que ainda é mais assombroso: de repente, o mendigo da rua aparece na casa de Grace e vocifera: “O seu Brasil acabou, e o meu nunca existiu!”. A cinegrafista volta rapidamente para a sala e, em vez de focar no mendigo, estranhamente registra a reação de Grace, que está atônita: afinal, a mendiga é ela mesma. Em breve, seu semblante demonstrará um sentimento próximo ao de uma grande culpa – ainda mais intensa que a nossa, quando diante do olhar inquisitivo da mulher na foto da cozinha.

É um terceiro ato poderosíssimo em termos emocionais, mas ainda antes de o filme terminar, a encenação deixa sobre o espectador uma sensação residual de alguma coisa ali não está muito certa – um after taste que indica que, essa terceira parte é, na verdade, dispensável. Porque começa a ficar claro que o filme pretende nos confrontar com o quanto somos egoístas: enquanto reclamamos do nosso Brasil, no aconchego dos nossos lares, há gente que nem “Brasil” possui para reclamar como seu. São os desvalidos, esquecidos, abandonados pela sociedade – uma outra face de nós mesmos enquanto povo.

Mas existe algo de decepcionantemente sensacionalista nesse desfecho do filme. Porque a miséria, a mendicância e a subcidadania são desde sempre parte fundamental da nossa insatisfação como o Brasil, com o nosso imaginário de “Brasil enquanto pesadelo”. Aliás, é o centro dele: a desigualdade, a fome, a indigência são marcas centrais do que tornam o nosso país uma nação de horror – a cena extrema de um mendigo entrando na nossa casa e despejando isso na nossa cara é uma reiteração excessiva e desnecessária dessa ideia.

Pelos termos do filme, nosso ódio pelo Brasil se daria por questões fundamentalmente egoístas, que nos tangem mais especialmente em nosso mundinho e nossa realidade burguesa. Mas mesmo que fôssemos completamente insensíveis ao horror da miséria do país e vivêssemos 100% encastelados na nossa realidade burguesa (como parte da nossa elite certamente faz), o próprio filme já havia tratado algumas cenas antes de nos colocar em contato com o mundo lá fora: ao olhar pela janela, Grace vê o mendigo e os cães, além da rua enquanto um lugar tenebroso, assustador – o que por si já reafirmava essa ideia de país que era melhor nunca nem ter existido. De modo que o “susto” final, embora funcione em termos de suspense e impacto emocional, é no fundo uma estratégia escandalosa de abalamento do espectador. Não é que seja uma opção desonesta, mas certamente é um procedimento desmedido – não tanto em termos fílmicos, porque é um clímax potente, típico de cinema de gênero, mas em termos de moral da história, de fato é um exagero dispensável.

Há alguns outros equívocos menores que talvez tenham sido propositais para a criação de um universo de dúvida e pavor, além de um jogo complexo de encenação, mas que poderiam ter sido evitados ou  contornados com soluções mais interessantes: por exemplo, há um corte no primeiro trecho, o que contradiz a ideia de que, a todo tempo, a conversa de Grace pelo telefone era uma mesma tomada de um filme (a cena da janela não é parte do primeiro plano-sequência, sugerindo que houve ali um trabalho de edição). E não há uma explicação razoável para a moça que segura a câmera manter o aparelho ligado enquanto ela vai à cozinha – a não ser a mais óbvia: uma maneira de ampliar a tensão do espectador, enquanto aguarda o que está por acontecer. Já no trecho final, quando a cinegrafista simplesmente some (e, antes, sua câmera se volta exclusivamente para Grace, quando o esperado seria filmar o mendigo invasor), já é mais aceitável, porque ali tudo faz parte da mesma atmosfera de suspense, de terror, de confusão. Talvez haja também alguma reflexão sobre o fazer cinematográfico, o limite entre a representação, a cena e a realidade, mas é uma complexificação que nem sempre se justifica - o filme tem um tema forte demais (e minutagem de menos) para de fato abarcar essa proposta reflexiva com alguma proficiência.

Mas há pequenos detalhes que são muito sagazes e que dão um respiro a um filme tão intenso: durante a fala com a mãe, Grace dá um tom entre o realista e o cômico ao ensiná-la qual controle remoto precisa usar e que ela tem que pressionar a tecla “soúrce” – para além da comicidade em si, é uma maneira inteligente de revelar o lado classe média das personagens. Parece uma tolice, mas esse tipo de inserção espirituosa tira o ar de solenidade que muitos filmes infelizmente não conseguem evitar.

Não assisti ainda a “Vaga Carne”, média que marcou a estreia de Passô como diretora, mas aqui ela demonstra grande habilida. Já como atriz, qualquer outro comentário seria mera redundância. Viola Davis que me desculpe, mas, quando muito, ela é que é a Grace Passô americana.

 

sexta-feira, 14 de agosto de 2020

Crítica: "This Is Not Dancin Days"

(dir. Julia Katharine, 2020)


Há filmes em que a câmera se esforça, busca, procura, espera... Vai atrás o tempo todo de algum tipo de frescor, de uma fagulha que torne o material original digno de ficar registrado para sempre... mas esse “algo mais” simplesmente não aparece. Mas muitas vezes, basta a ideia certa, o ator adequado e acreditar que ambos são uma mistura interessante o suficiente para seduzir o acaso, que ele acaba intervindo – e o que era para ser uma cena banal se torna um pequeno milagre.

O curta “This Is Not Dancin Days”, de Julia Katharine, tem pelo menos uma cena que é um desses pequenos milagres – e dado o esquema de produção caseiro e o fato de o filme ter sido feito durante a pandemia, em tempo recorde, o curta em si também acaba sendo um. Aliás, o fato de não ter essa pretensão de captar alguma coisa muito extraordinária já ajuda o filme: existia ali um encontro de sensibilidades e uma desobrigação de perfeição (embora jamais um desleixo) que cria uma atmosfera muito propícia para que o acaso opere livremente. E ele o faz.

O filme é sobre uma atriz em isolamento social, que fala a uma diretora sobre sua ansiedade a poucas horas de sua primeira live. Interpretada pela sempre excelente Gilda Nomacce, a personagem é, a rigor, a própria Gilda, mas na verdade é um mix entre ela mesma, Julia Katharine e alguma atriz qualquer em situação semelhante. A tal cena miraculosa se dá quando Gilda fala, quando reflete sobre seu método de composição artística, sobre sua tendência a elaborar demais as coisas, com minúcia em excesso, e nada surgir dali – e, de repente, sua máscara de proteção facial cai sobre um cálice de vinho. Gilda dá uma leve ajeitada, raciocina por alguns segundos e, meio de bate-pronto, deixa sair: “Não parece uma freira?”.

É justamente desse tipo de falta de minúcia na criação artística, de uma espontaneidade que é capaz de fazer surgir uma freira onde menos se espera, é que às vezes um artista precisa para que sua arte, enfim, aconteça. Muitas vezes, ele já tem o material todo dentro de si – em sua mente, no seu coração, ou seja lá onde estiver: falta apenas se entregar ao risco (e ter os meios materiais, evidentemente) e colocar aquilo tudo para fora pela via da arte. É um “aquilo tudo” que muitas vezes angustia um criador porque está aparentemente imaturo, existindo apenas no plano da intenção ou de um sentimento. É difícil até de definir (e a fala algo desconexa de Gilda na cena ilustra isso muito bem), mas que finalmente “acontece” quando o artista, enfim, entende que chegou a hora de partir para a autoexpressão.

Não é que não exista no cinema de Julia Katharine uma programação ou um roteiro, muito pelo contrário. Seu trabalho com o cineasta Gustavo Vinagre, ao que parece, a instigou a seguir pela mesma via criativa que ele tem trilhado em seus três longas: em 2018, ela protagonizou um filme dele com um princípio parecido, “Lembro Mais dos Corvos”. Em cena, Julia era ela mesma (ou uma variação de si própria – assim como Marcelo Diorio em “A Rosa Azul de Novalis” e Wilma Azevedo em “Vil, Má”): conversava com a câmera e falava de sua vida – a experiência como artista, como mulher trans, como ser humano em geral, sempre provocada por questões do próprio diretor (que não aparece em cena, mas cuja voz ouvimos), ao que ela responde de forma aparentemente improvisada.

A escola é boa: o êxito do cinema de Vinagre está bem nesse jogo com o espectador, na dúvida entre o que pode ser fala de um roteiro previamente escrito, o que é um eventual improviso do protagonista, o que é uma performance de alguém sobre si, o que é real mas parece script, o que é script e parece real, e por aí vai. E, desta vez no papel de diretora, Katharine usa o mesmo princípio, e o curta transita sempre nessa zona nebulosa típica da performance, entre a realidade e a encenação – embora muitas vezes as falas tenham sido obviamente escritas, e alguns “acasos” provavelmente tenham sido encenados (a própria cena da freira também pode ter sido roteirizada, mas parece tão natural que, se foi ou deixou de ser, isso já não tem mais qualquer importância).

Talvez em um momento que não o de uma pandemia, em que as incertezas naturais das pessoas são levadas à estratosfera, “This Is Not Dancin Days” não tivesse a mesma força: o curta ganha uma interlocução com o público extremamente forte por ter sido rodado e lançado no meio de uma crise como a que vivemos (aliás, em que fase dela estamos? Gilda já começa o filme mostrando a nossa confusão: “É a primeira vez q vou me apresentar depois da pandemia”, ela diz, corrigindo-se em seguida: “Entre a pandemia... Na pandemia...”).

É claro que o filme só existe por causa da pandemia – ele está em seu cerne dramatúrgico e em seu espírito. A ansiedade de uma atriz nas horas que antecedem sua primeira live é um excelente achado para um ponto de partida de um filme pandêmico: eis uma intérprete tensa com sua estreia em um nova modalidade de produto audiovisual, em que vários anônimos de repente se tornaram especialistas, enquanto ela, atriz profissional, ainda é uma virgem.

A live não seria, no fim das contas, também mais uma modalidade de “performance”, como as do teatro, da TV ou do cinema? No caso, a diferença é que Gilda ainda não estreou nesse formato, e se uma estreia é sempre fator de ansiedade, ela se duplica por acontecer em um campo novo, uma “moda” que parece ter vindo para ficar, em que amadores já estão mais do que estabelecidos, mas que para ela é um terreno totalmente inexplorado. E para alguém que trabalha justamente com performance, caso não se saia bem nessa sua primeira... o que será dela a partir dali?

Mas a verdade é que o nervosismo da atriz diante da primeira live é um ponto de largada, apenas, para o filme falar em angústias mais amplas. A Gilda do filme tem uma série de questões pessoais – de natureza profissional (“nunca fiz um monólogo no teatro”), mas também existenciais – sobre as quais ela fala de forma quase sempre meio genérica, com frases não 100% alinhavadas ou concluídas, o que mostra sua dificuldade (dela e da diretora, provavelmente) em articular seus pensamentos e sentimentos.

Não há ser vivo que não se identifique com Gilda quando ela chora e diz: “Vai passar, vai passar, mas... Não sei se vai passar”. A identificação é obviamente maior porque enfrentamos uma pandemia, quando tudo no mundo está imprevisível, mas também se dá em um nível muito mais profundo e abrangente. É óbvio que não podemos menosprezar ali o específico da situação de uma atriz falando de questões bem pontuais da falta de perspectivas na área artística causadas pela necessidade de isolamento social - e agravadas pelo desastroso desempenho do atual governo na área da cultura. Mas é de angústia humana, em um nível mais universal, que ela está falando - e angústia é algo sobre o que nós, pessoas, em geral não costumamos ter completo domínio.

O choro ajuda, no entanto, a suavizar a vida. As coisas também ficam menos insuportáveis se tomamos algumas atitudes banais, como se entregar a alguns devaneios mais descompromissados, observando o que nos cerca de forma menos pragmática e mais poética (ver uma freira em um copo; enxergar os buracos da casinha da planta como se fossem olhos/bocas). Ou mesmo buscar sentido em situações que são fruto da aleatoriedade (a escolha do caderno com a capa da Barbie; a numerologia de uma determinada data). 

Mas o que certamente torna tudo mais fácil são os encontros, e a impossibilidade deles durante a pandemia é uma limitação das mais terríveis. Mas quando Gilda encontra Katharine e ambas se consolam, as duas parecem ganhar força – e essa troca de energia entre ambas é quase palpável ao espectador; o filme, ali, se eleva. Elas falam sobre Julia Matos, a ex-presidiária da novela “Dancin’ Days” (1978-79) vivida por Sonia Braga, que luta para se reerguer após passar 11 anos na prisão – e que, mais adiante na trama, sofre uma reviravolta: fica rica e linda, e causa inveja a todos ao brilhar com seu corpo livre na pista de dança, com suas meias de lurex.

Mas não: a vida de Gilda não é “Dancin’ Days”. Mas a de qual entre nós de fato é? Nem a da própria Sonia Braga: todos somos, no fundo, Julias Matos da vida real, tentando achar o caminho da pista de dança, atrás de uma meia de lurex que só eventualmente conseguimos encontrar. A vida não consiste em brilhar na discoteca: é a busca por isso, simplesmente.

Mas o encontro também é terapêutico quando Gilda e Katharine falam de coisas mais banais – sobre perucas, um sapato que Gilda afanou após um de seus trabalhos (e que Katharine jura que não incluiria no filme). Aliás, o humor se mostra fundamental, e a montagem de João Marcos de Almeida ajuda bastante: na cena sobre o caderno da Barbie, há uma hilária menção a um trabalho de Gilda com uma tal Regina (na vida real, Nomacce já contracenou com Regina Duarte em um filme, quando a ex-atriz global ainda não era a figura massivamente rejeitada pela classe artística, devido ao seu alinhamento ao governo Bolsonaro e sua patética passagem pela secretaria da cultura durante a pandemia).

Uma das forças do estilo de Gilda Nomacce é jamais tentar esconder por completo as inseguranças dela própria na composição de suas personagens, e nunca antes em sua carreira isso foi tão positivo como aqui. Suas fragilidades (encenadas ou não, porque ela também é uma atriz com sólidos recursos técnicos) a tornam desta vez hipnótica como nunca: é um filme de pouco mais de 9 minutos, mas é seguramente um de seus melhores momentos em sua (admirável) carreira.

E Julia Katharine também dá um passo adiante enquanto cineasta – seu curta anterior, “Tea for Two”, transbordava ternura e sensibilidade sobre um tema áspero, mas em termos formais era um bocado convencional. Aqui, embora partindo de uma matriz criativa ainda muito escorada na influência de Gustavo Vinagre, ela encontra uma forma de se (auto)expressar mais arejada, sem as amarras de um roteiro mais tradicional. Se em um filme tão pequeno ela conseguiu abarcar tantos mundos, tantas ideias e tantas emoções, o acaso não há de lhe negar futuramente novos pequenos milagres. E, provavelmente, até grandes.