quinta-feira, 17 de setembro de 2020

Crítica: "Todos os Mortos"

 (dir. Caetano Gotardo, Marco Dutra, 2020)


Cena do filme "Todos os Mortos"

*A crítica abaixo foi publicada originalmente na Folha de S.Paulo, em 24 de fevereiro de 2020 (no site do jornal, foi postada no dia anterior), na ocasião da estreia mundial do longa, no Festival de Berlim.

BERLIM Todo artista tem (ou deveria ter) o direito a se expressar sobre o tema que bem quiser. A sensibilidade moderna, porém, passou a exigir de uns tempos para cá que ficasse claro o lugar social de onde esse artista fala —mas a liberdade criativa, a priori, continuaria a mesma.

Isto posto, tudo bem que dois homens, brancos, de classe média, tenham o direito de fazer um longa sobre o peso do passado escravocrata na sociedade brasileira de hoje. Mas surge a questão: seria um ponto de vista adequado?

Se for um filme como “Todos os Mortos”, a resposta é também uma pergunta: por que não? O longa dirigido por Marco Dutra e Caetano Gotardo —homens, brancos, de classe média— fala de questões estruturais da sociedade brasileira, mas que não são apresentadas pelo viés de uma experiência em primeira pessoa, seja a da família negra, os Nascimento, ou mesmo a da branca, os Soares.

O desenvolvimento psicológico dos personagens não é o centro do interesse do filme. Eles representam, antes, aspectos gerais da sociedade brasileira —são mais propriamente metáforas, ilustrações de traços da brasilidade, do que pessoas de carne e osso. 

“Todos os Mortos” é uma análise sobre o quanto o Brasil do século 19 é, em essência, o Brasil do século 21. Claro que muita coisa mudou nestes mais de cem anos, mas a tese do filme é a de que, em termos gerais, a sociedade brasileira continua basicamente a mesma.

Como o filme lida exatamente com termos gerais, e não tanto com especificidades próprias à experiência pessoal, o único “lugar de fala” que seria verdadeiramente “adequado”, os dois cineastas possuem: são brasileiros. Porque nesse caso, sem uma compreensão de quem observa de perto o Brasil, provavelmente o filme seria inviável —ou, em última análise, seria menos completo.

Aliás, talvez seja um filme brasileiro até demais, e a frieza com a qual foi recebido em sua primeira exibição em Berlim de certa forma atesta isso. Durante a projeção de estreia na Berlinale, no sábado (22) à noite, voltada para a imprensa, alguns jornalistas deixaram a sala antes do fim. Ao final, ouviu-se apenas meia dúzia de palmas pingadas.

Alguns filmes instigam nas plateias internacionais reações fortemente viscerais, mesmo que ela não compreenda por completo o que vê na tela —“Bacurau”, de Kleber Mendonça Filho, é um bom exemplo disso. Nesse sentido, “Todos os Mortos” está em uma linhagem mais próxima de “Joaquim”, de Marcelo Gomes, último longa brasileiro a disputar o Urso de Ouro, em 2017 —e que também não causou grande impacto na Berlinale.

Ambos lidam com dados que exigem um certo conhecimento e uma elaboração intelectual sobre a realidade brasileira para que cause uma comoção mais intensa. Um estrangeiro talvez nem sempre esteja munido das mesmas ferramentas de decifração que alguém que conhece bem o Brasil.

Mas o público brasileiro há de apreciar o filme, que tem um conceito extremamente bem sacado: mostra um Brasil do presente (o espaço urbano paulistano, que inicialmente parece a cidade ainda provinciana dos tempos da cafeicultura, aos poucos revela ser o da selva de pedra atual), mas com personagens do passado. A história começa em 1899, onze anos após a abolição da escravatura. Os Soares são a elite cafeeira branca em decadência. Os Nascimento são ex-escravos, mas largados à própria sorte.

A escravidão acabou oficialmente, mas o fosso entre brancos e negros persevera. Isso se nota mesmo nas frases mais aparentemente inócuas. Em uma cena, uma moça da Casa Grande diz: “Cante uma canção na língua de vocês”. A ex-escrava responde: “Mas eu nasci no Brasil e sempre falei português!”. Ou quando a matriarca branca, em meio a agradáveis encontros ao piano com filho da antiga serviçal, ordena mansamente que a criança vá apanhar algumas folhas no jardim —exercendo, na verdade, um tipo de poder camuflado, ardiloso, mas que essencialmente representa a ordem das coisas de sempre: a madame (tão gentil e boazinha) exigindo ser servida pelo lacaio.    

O filme é composto por diversas pequenas falas e situações que são representativas das relações de poder do Brasil de hoje. E não só as relações de classe ou de diferenciação racial —há também o machismo, o maltrato ao imigrante, a homossexualidade reprimida, o preconceito religioso. Os letreiros de “Todos os Mortos” falam que o filme se passa em 1899, mas tudo o que se vê ali está acontecendo agora, neste exato instante.

Talvez esse seja o grande problema do filme: ele tenta dar conta de temas demais, ser um painel muito amplo de questões brasileiras, e nem sempre a trama criada por Dutra e Gotardo consegue abarcar tudo com habilidade. Há um certo distanciamento, também, gerado pela opção por um estilo de atuação pouco naturalista, com as falas muito encenadas, teatrais. Mas, independentemente de qual tenha sido a ideia por trás, também esse efeito acaba sendo positivo: há algo de ridículo em todas essas situações.

E há uma atmosfera de nonsense espraiada por todo o filme —o Brasil, afinal de contas, é um país surreal. Também isso é bom, porque Dutra (sobretudo) desta forma se distancia um pouco de um uso por vezes fetichista do cinema de gênero; as cenas em que há uma tentativa de incorrer no thriller ou no horror surgem naturalizadas —são parte da loucura geral do filme.

“Todos os Mortos” é uma obra especial, à parte na seleção da Berlinale —talvez até na produção brasileira recente. Nem tudo funciona, mas há tanto de Brasil ali que a tela é como se fosse um espelho. E, no final das contas, todos os mortos estão vivos —e eles somos nós, os brasileiros.


quarta-feira, 19 de agosto de 2020

Crítica: "República"

 (dir. Grace Passô, 2020)



É sempre meio incômodo ouvir ou ler por aí que Grace Passô é a “Viola Davis brasileira”. Não é: Viola é uma ótima atriz, mas Grace é melhor ainda. Maior que ela, em atividade no mundo, dificilmente há alguém.

Em “República”, curta que Passô protagoniza e dirige, ela surge grande parte do tempo atuando sozinha, apenas falando ao celular. Cenas com monólogos de uma mulher ao telefone sempre de alguma forma fazem pensar em “A Voz Humana”, texto de Jean Cocteau que é quase um clichê na carreira das grandes atrizes que querem mostrar até que ponto seu talento pode ir. No caso de “A Voz”, é uma conversa entre uma mulher e o amante que acaba de deixá-la, mas embora “República” não tenha absolutamente nenhuma conexão com o intimismo romântico e melodramático do universo do texto de Cocteau, traz um desafio de mesma natureza à atriz principal: exige um grande repertório de expressões faciais e uma prodigiosa capacidade de alternar nuances em uma mesma face – e isso, sem um outro ator em cena para estimular as reações, pode ser algo dificílimo.

O texto de Passô é bem mais curto, e embora isso lhe traga a conveniência de ter menos falas para memorizar, tem também um lado desvantajoso: o material-base lhe oferece muito menos substrato para elaborar suas próprias emoções em cena. Ela precisa buscar dentro de si o gatilho para suas reações.

 “República” mostra uma mulher (sem nome, mas que vamos chamar aqui de Grace) falando com duas pessoas ao celular em momentos distintos: a primeira interlocutora é provavelmente uma amiga; a segunda é a mãe da protagonista. O assunto é tão simples quanto inusitado: um xamã descobre que “o Brasil é um sonho”. Nada da experiência que se tem do país é real; a qualquer momento, seja lá quem estiver “sonhando” o Brasil pode acordar – e, assim, tudo o que nós vivemos e conhecemos sobre nossa nação pode acabar, de uma hora para a outra.

“Graças a Deus!”, diz Grace para si mesma, ao descobrir a verdade, e ela fala isso com uma expressão de alívio tão genuína que o espectador sente uma melancolia algo invejosa por não poder dizer o mesmo. Afinal, quem está vivo e minimamente informado no Brasil de 2020, em tempos em que uma pandemia imprevisível e um governo desumano se unem para tornar a experiência brasileira uma catástrofe, não seria ruim que tudo não passasse mesmo de um “sonho”. Que, aliás, é um termo que não faz lá muita justiça a nossa realidade: teria sido melhor que Passô usasse a palavra “pesadelo”.

O filme é extremamente habilidoso como peça de suspense ou mesmo de horror. Há uma atmosfera tenebrosa rondado a personagem, desde as cenas iniciais, abstratas de um sonho, com som e imagens de fogo e uma cantiga que remete a algum culto africano (na verdade, é um bullerengue colombiano, gênero musical cantado apenas por mulheres). Grace está isolada em sua casa, e logo que acorda com o toque do celular, o filme já aborda questões específicas da quarentena: em sua primeira conversa, Grace acha estar diante de mais uma (das tantas) fake news tipicamente pandêmicas. Do outro lado da linha, alguém lhe apresenta a aparentemente estapafúrdia história do xamã.

“Você acredita em tudo!”, Grace exclama impaciente a essa sua primeira interlocutora, chamada Anastácia – talvez uma escolha de nome aleatória, mas provavelmente uma alusão à personagem histórica de mesmo nome: a mulher negra escravizada no Brasil do século 18, que se tornou muito conhecida tanto pelo intenso sofrimento por que passou quanto pela sua capacidade de operar milagres.

E a Anastácia do filme opera um: é a mensageira daquilo que, hoje, uma parte gigantesca da população brasileira adoraria ouvir: nada disso é real. Quando quem “sonha o Brasil” acordar, tudo estará acabado – e seja qual for a realidade, há de ser melhor do que isto daqui.

Grace olha pela janela e vê o que parece ser um mendigo em surto, que passa enquanto cães não param de latir. A cidade é decadente – os créditos informam que o curta foi filmado na República São Paulo, e apesar de certamente se tratar da região da praça da República, no centro paulistano, a falta de vírgula sugere uma brincadeira com São Paulo ser em si quase que um país isolado. Tudo parece em ruínas, mas pela barulheira tem-se a impressão de que, quando Grace está na janela, outras pessoas já estavam cientes da visão do xamã – inclusive o mendigo –, e o país vive um transe coletivo.

Essa atmosfera de pesadelo tem algo de distópico e absurdista, mas é interrompida após o fim da segunda conversa de Grace pelo telefone, quando ela olha para a câmera, e, ali descobrimos que aquilo tudo era apenas uma filmagem. O curta entra em seu segundo “ato”, agora com Grace trocando algumas palavras sobre a cena com sua cinegrafista (a quem não vemos), que logo vai beber água na cozinha (com a câmera ligada).

Na cozinha, a cinegrafista apoia a câmera em uma mesa e vai se servir de água – o foco da lente fica por alguns segundos sobre uma fotografia decorativa, que mostra os expressivos olhos de uma mulher, que poderiam ser de Grace, mas que não conseguimos identificar ao certo. Há algo de tão perturbador nesse olhar que, mesmo sem saber o motivo, o espectador se sente confrontado por aquela mirada, talvez até envergonhado. É um olhar a priori "neutro", mas que, naquele contexto, surge terrivelmente acusatório. Mas do que nos acusa? Temos alguma culpa de o Brasil ser esse pesadelo que ele é? Ou os olhos nos repreendem por apenas sermos inconvenientes testemunhas de que o tal “o Brasil é um sonho” era somente... um sonho, um devaneio encenado em um curta-metragem feito na quarentena?

O filme talvez devesse terminar ali, mas ainda nos reserva um terceiro “ato” que ainda é mais assombroso: de repente, o mendigo da rua aparece na casa de Grace e vocifera: “O seu Brasil acabou, e o meu nunca existiu!”. A cinegrafista volta rapidamente para a sala e, em vez de focar no mendigo, estranhamente registra a reação de Grace, que está atônita: afinal, a mendiga é ela mesma. Em breve, seu semblante demonstrará um sentimento próximo ao de uma grande culpa – ainda mais intensa que a nossa, quando diante do olhar inquisitivo da mulher na foto da cozinha.

É um terceiro ato poderosíssimo em termos emocionais, mas ainda antes de o filme terminar, a encenação deixa sobre o espectador uma sensação residual de alguma coisa ali não está muito certa – um after taste que indica que, essa terceira parte é, na verdade, dispensável. Porque começa a ficar claro que o filme pretende nos confrontar com o quanto somos egoístas: enquanto reclamamos do nosso Brasil, no aconchego dos nossos lares, há gente que nem “Brasil” possui para reclamar como seu. São os desvalidos, esquecidos, abandonados pela sociedade – uma outra face de nós mesmos enquanto povo.

Mas existe algo de decepcionantemente sensacionalista nesse desfecho do filme. Porque a miséria, a mendicância e a subcidadania são desde sempre parte fundamental da nossa insatisfação como o Brasil, com o nosso imaginário de “Brasil enquanto pesadelo”. Aliás, é o centro dele: a desigualdade, a fome, a indigência são marcas centrais do que tornam o nosso país uma nação de horror – a cena extrema de um mendigo entrando na nossa casa e despejando isso na nossa cara é uma reiteração excessiva e desnecessária dessa ideia.

Pelos termos do filme, nosso ódio pelo Brasil se daria por questões fundamentalmente egoístas, que nos tangem mais especialmente em nosso mundinho e nossa realidade burguesa. Mas mesmo que fôssemos completamente insensíveis ao horror da miséria do país e vivêssemos 100% encastelados na nossa realidade burguesa (como parte da nossa elite certamente faz), o próprio filme já havia tratado algumas cenas antes de nos colocar em contato com o mundo lá fora: ao olhar pela janela, Grace vê o mendigo e os cães, além da rua enquanto um lugar tenebroso, assustador – o que por si já reafirmava essa ideia de país que era melhor nunca nem ter existido. De modo que o “susto” final, embora funcione em termos de suspense e impacto emocional, é no fundo uma estratégia escandalosa de abalamento do espectador. Não é que seja uma opção desonesta, mas certamente é um procedimento desmedido – não tanto em termos fílmicos, porque é um clímax potente, típico de cinema de gênero, mas em termos de moral da história, de fato é um exagero dispensável.

Há alguns outros equívocos menores que talvez tenham sido propositais para a criação de um universo de dúvida e pavor, além de um jogo complexo de encenação, mas que poderiam ter sido evitados ou  contornados com soluções mais interessantes: por exemplo, há um corte no primeiro trecho, o que contradiz a ideia de que, a todo tempo, a conversa de Grace pelo telefone era uma mesma tomada de um filme (a cena da janela não é parte do primeiro plano-sequência, sugerindo que houve ali um trabalho de edição). E não há uma explicação razoável para a moça que segura a câmera manter o aparelho ligado enquanto ela vai à cozinha – a não ser a mais óbvia: uma maneira de ampliar a tensão do espectador, enquanto aguarda o que está por acontecer. Já no trecho final, quando a cinegrafista simplesmente some (e, antes, sua câmera se volta exclusivamente para Grace, quando o esperado seria filmar o mendigo invasor), já é mais aceitável, porque ali tudo faz parte da mesma atmosfera de suspense, de terror, de confusão. Talvez haja também alguma reflexão sobre o fazer cinematográfico, o limite entre a representação, a cena e a realidade, mas é uma complexificação que nem sempre se justifica - o filme tem um tema forte demais (e minutagem de menos) para de fato abarcar essa proposta reflexiva com alguma proficiência.

Mas há pequenos detalhes que são muito sagazes e que dão um respiro a um filme tão intenso: durante a fala com a mãe, Grace dá um tom entre o realista e o cômico ao ensiná-la qual controle remoto precisa usar e que ela tem que pressionar a tecla “soúrce” – para além da comicidade em si, é uma maneira inteligente de revelar o lado classe média das personagens. Parece uma tolice, mas esse tipo de inserção espirituosa tira o ar de solenidade que muitos filmes infelizmente não conseguem evitar.

Não assisti ainda a “Vaga Carne”, média que marcou a estreia de Passô como diretora, mas aqui ela demonstra grande habilida. Já como atriz, qualquer outro comentário seria mera redundância. Viola Davis que me desculpe, mas, quando muito, ela é que é a Grace Passô americana.

 

sexta-feira, 14 de agosto de 2020

Crítica: "This Is Not Dancin Days"

(dir. Julia Katharine, 2020)


Há filmes em que a câmera se esforça, busca, procura, espera... Vai atrás o tempo todo de algum tipo de frescor, de uma fagulha que torne o material original digno de ficar registrado para sempre... mas esse “algo mais” simplesmente não aparece. Mas muitas vezes, basta a ideia certa, o ator adequado e acreditar que ambos são uma mistura interessante o suficiente para seduzir o acaso, que ele acaba intervindo – e o que era para ser uma cena banal se torna um pequeno milagre.

O curta “This Is Not Dancin Days”, de Julia Katharine, tem pelo menos uma cena que é um desses pequenos milagres – e dado o esquema de produção caseiro e o fato de o filme ter sido feito durante a pandemia, em tempo recorde, o curta em si também acaba sendo um. Aliás, o fato de não ter essa pretensão de captar alguma coisa muito extraordinária já ajuda o filme: existia ali um encontro de sensibilidades e uma desobrigação de perfeição (embora jamais um desleixo) que cria uma atmosfera muito propícia para que o acaso opere livremente. E ele o faz.

O filme é sobre uma atriz em isolamento social, que fala a uma diretora sobre sua ansiedade a poucas horas de sua primeira live. Interpretada pela sempre excelente Gilda Nomacce, a personagem é, a rigor, a própria Gilda, mas na verdade é um mix entre ela mesma, Julia Katharine e alguma atriz qualquer em situação semelhante. A tal cena miraculosa se dá quando Gilda fala, quando reflete sobre seu método de composição artística, sobre sua tendência a elaborar demais as coisas, com minúcia em excesso, e nada surgir dali – e, de repente, sua máscara de proteção facial cai sobre um cálice de vinho. Gilda dá uma leve ajeitada, raciocina por alguns segundos e, meio de bate-pronto, deixa sair: “Não parece uma freira?”.

É justamente desse tipo de falta de minúcia na criação artística, de uma espontaneidade que é capaz de fazer surgir uma freira onde menos se espera, é que às vezes um artista precisa para que sua arte, enfim, aconteça. Muitas vezes, ele já tem o material todo dentro de si – em sua mente, no seu coração, ou seja lá onde estiver: falta apenas se entregar ao risco (e ter os meios materiais, evidentemente) e colocar aquilo tudo para fora pela via da arte. É um “aquilo tudo” que muitas vezes angustia um criador porque está aparentemente imaturo, existindo apenas no plano da intenção ou de um sentimento. É difícil até de definir (e a fala algo desconexa de Gilda na cena ilustra isso muito bem), mas que finalmente “acontece” quando o artista, enfim, entende que chegou a hora de partir para a autoexpressão.

Não é que não exista no cinema de Julia Katharine uma programação ou um roteiro, muito pelo contrário. Seu trabalho com o cineasta Gustavo Vinagre, ao que parece, a instigou a seguir pela mesma via criativa que ele tem trilhado em seus três longas: em 2018, ela protagonizou um filme dele com um princípio parecido, “Lembro Mais dos Corvos”. Em cena, Julia era ela mesma (ou uma variação de si própria – assim como Marcelo Diorio em “A Rosa Azul de Novalis” e Wilma Azevedo em “Vil, Má”): conversava com a câmera e falava de sua vida – a experiência como artista, como mulher trans, como ser humano em geral, sempre provocada por questões do próprio diretor (que não aparece em cena, mas cuja voz ouvimos), ao que ela responde de forma aparentemente improvisada.

A escola é boa: o êxito do cinema de Vinagre está bem nesse jogo com o espectador, na dúvida entre o que pode ser fala de um roteiro previamente escrito, o que é um eventual improviso do protagonista, o que é uma performance de alguém sobre si, o que é real mas parece script, o que é script e parece real, e por aí vai. E, desta vez no papel de diretora, Katharine usa o mesmo princípio, e o curta transita sempre nessa zona nebulosa típica da performance, entre a realidade e a encenação – embora muitas vezes as falas tenham sido obviamente escritas, e alguns “acasos” provavelmente tenham sido encenados (a própria cena da freira também pode ter sido roteirizada, mas parece tão natural que, se foi ou deixou de ser, isso já não tem mais qualquer importância).

Talvez em um momento que não o de uma pandemia, em que as incertezas naturais das pessoas são levadas à estratosfera, “This Is Not Dancin Days” não tivesse a mesma força: o curta ganha uma interlocução com o público extremamente forte por ter sido rodado e lançado no meio de uma crise como a que vivemos (aliás, em que fase dela estamos? Gilda já começa o filme mostrando a nossa confusão: “É a primeira vez q vou me apresentar depois da pandemia”, ela diz, corrigindo-se em seguida: “Entre a pandemia... Na pandemia...”).

É claro que o filme só existe por causa da pandemia – ele está em seu cerne dramatúrgico e em seu espírito. A ansiedade de uma atriz nas horas que antecedem sua primeira live é um excelente achado para um ponto de partida de um filme pandêmico: eis uma intérprete tensa com sua estreia em um nova modalidade de produto audiovisual, em que vários anônimos de repente se tornaram especialistas, enquanto ela, atriz profissional, ainda é uma virgem.

A live não seria, no fim das contas, também mais uma modalidade de “performance”, como as do teatro, da TV ou do cinema? No caso, a diferença é que Gilda ainda não estreou nesse formato, e se uma estreia é sempre fator de ansiedade, ela se duplica por acontecer em um campo novo, uma “moda” que parece ter vindo para ficar, em que amadores já estão mais do que estabelecidos, mas que para ela é um terreno totalmente inexplorado. E para alguém que trabalha justamente com performance, caso não se saia bem nessa sua primeira... o que será dela a partir dali?

Mas a verdade é que o nervosismo da atriz diante da primeira live é um ponto de largada, apenas, para o filme falar em angústias mais amplas. A Gilda do filme tem uma série de questões pessoais – de natureza profissional (“nunca fiz um monólogo no teatro”), mas também existenciais – sobre as quais ela fala de forma quase sempre meio genérica, com frases não 100% alinhavadas ou concluídas, o que mostra sua dificuldade (dela e da diretora, provavelmente) em articular seus pensamentos e sentimentos.

Não há ser vivo que não se identifique com Gilda quando ela chora e diz: “Vai passar, vai passar, mas... Não sei se vai passar”. A identificação é obviamente maior porque enfrentamos uma pandemia, quando tudo no mundo está imprevisível, mas também se dá em um nível muito mais profundo e abrangente. É óbvio que não podemos menosprezar ali o específico da situação de uma atriz falando de questões bem pontuais da falta de perspectivas na área artística causadas pela necessidade de isolamento social - e agravadas pelo desastroso desempenho do atual governo na área da cultura. Mas é de angústia humana, em um nível mais universal, que ela está falando - e angústia é algo sobre o que nós, pessoas, em geral não costumamos ter completo domínio.

O choro ajuda, no entanto, a suavizar a vida. As coisas também ficam menos insuportáveis se tomamos algumas atitudes banais, como se entregar a alguns devaneios mais descompromissados, observando o que nos cerca de forma menos pragmática e mais poética (ver uma freira em um copo; enxergar os buracos da casinha da planta como se fossem olhos/bocas). Ou mesmo buscar sentido em situações que são fruto da aleatoriedade (a escolha do caderno com a capa da Barbie; a numerologia de uma determinada data). 

Mas o que certamente torna tudo mais fácil são os encontros, e a impossibilidade deles durante a pandemia é uma limitação das mais terríveis. Mas quando Gilda encontra Katharine e ambas se consolam, as duas parecem ganhar força – e essa troca de energia entre ambas é quase palpável ao espectador; o filme, ali, se eleva. Elas falam sobre Julia Matos, a ex-presidiária da novela “Dancin’ Days” (1978-79) vivida por Sonia Braga, que luta para se reerguer após passar 11 anos na prisão – e que, mais adiante na trama, sofre uma reviravolta: fica rica e linda, e causa inveja a todos ao brilhar com seu corpo livre na pista de dança, com suas meias de lurex.

Mas não: a vida de Gilda não é “Dancin’ Days”. Mas a de qual entre nós de fato é? Nem a da própria Sonia Braga: todos somos, no fundo, Julias Matos da vida real, tentando achar o caminho da pista de dança, atrás de uma meia de lurex que só eventualmente conseguimos encontrar. A vida não consiste em brilhar na discoteca: é a busca por isso, simplesmente.

Mas o encontro também é terapêutico quando Gilda e Katharine falam de coisas mais banais – sobre perucas, um sapato que Gilda afanou após um de seus trabalhos (e que Katharine jura que não incluiria no filme). Aliás, o humor se mostra fundamental, e a montagem de João Marcos de Almeida ajuda bastante: na cena sobre o caderno da Barbie, há uma hilária menção a um trabalho de Gilda com uma tal Regina (na vida real, Nomacce já contracenou com Regina Duarte em um filme, quando a ex-atriz global ainda não era a figura massivamente rejeitada pela classe artística, devido ao seu alinhamento ao governo Bolsonaro e sua patética passagem pela secretaria da cultura durante a pandemia).

Uma das forças do estilo de Gilda Nomacce é jamais tentar esconder por completo as inseguranças dela própria na composição de suas personagens, e nunca antes em sua carreira isso foi tão positivo como aqui. Suas fragilidades (encenadas ou não, porque ela também é uma atriz com sólidos recursos técnicos) a tornam desta vez hipnótica como nunca: é um filme de pouco mais de 9 minutos, mas é seguramente um de seus melhores momentos em sua (admirável) carreira.

E Julia Katharine também dá um passo adiante enquanto cineasta – seu curta anterior, “Tea for Two”, transbordava ternura e sensibilidade sobre um tema áspero, mas em termos formais era um bocado convencional. Aqui, embora partindo de uma matriz criativa ainda muito escorada na influência de Gustavo Vinagre, ela encontra uma forma de se (auto)expressar mais arejada, sem as amarras de um roteiro mais tradicional. Se em um filme tão pequeno ela conseguiu abarcar tantos mundos, tantas ideias e tantas emoções, o acaso não há de lhe negar futuramente novos pequenos milagres. E, provavelmente, até grandes.



sexta-feira, 27 de dezembro de 2019

Os melhores dos anos 2010


Segue minha lista, considerando os filmes lançados comercialmente no Brasil, em circuito ou streaming, entre os anos de 2010 e 2019

TOP 10 ANOS 2010

1. Cópia Fiel (Abbas Kiarostami, 2010)

2. A Visitante Francesa (Hong Sang-soo, 2012)

3. Um Estranho no Lago (Alain Guiraudie, 2013)

4. Cemitério do Esplendor (Apichatpong Weerasethakul, 2015)

5. A Árvore da Vida (Terrence Malick, 2011)

6. Fé Corrompida (Paul Schrader, 2017)

7. A Casa que Jack Construiu (Lars von Trier, 2018)

8. Feliz como Lázaro (Alice Rohrwacher, 2018)

9. The Look of Silence (Joshua Oppenheimer, 2014)

10. O Clube (Pablo Larraín, 2013)

(e mais 5 que poderiam fácil, fácil estar lá)
Trama Fantasma
A Grande Beleza
O Pequeno Quinquin
Mistério na Costa Chanel
As Mil e Uma Noites - Vol. 2


TOP 10 NACIONAL ANOS 2010

1. A Febre do Rato (Cláudio Assis, 2012)

2. Bacurau (Kleber Mendonça Filho, Juliano Dornelles, 2019)

3. Mate-me Por Favor (Anita Rocha da Silveira, 2016)

4. Ventos de Agosto (Gabriel Mascaro, 2014)

5. Arábia (Affonso Uchoa, João Dumans, 2018)

6. Sangue Azul (Lírio Ferreira, 2015)

7. A Paixão de JL (Carlos Nader, 2015)

8. Branco Sai, Preto Fica (Adirley Queirós, 2014)

9. Era o Hotel Cambridge (Eliane Caffé, 2016)

10. Riocorrente (Paulo Sacramento, 2013)

Outros 5 que poderiam ter entrado

Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013)
Curumim (Marcos Prado, 20016)
Elena (Petra Costa, 2012)
Riscado (Gustavo Pizzi, 2011)
Chuva É Cantoria na Aldeia dos Mortos (Renée Nader Messora, João Salaviza, 2019)



Os melhores de 2019


TOP 10 filmes de 2019
(estreia em circuito comercial ou streaming no Brasil)

1. Fé Corrompida (Paul Schrader)

2. Bacurau (Kleber Mendonça Filho, Juliano Dornelles)

3. História de um Casamento (Noah Baumbach)

4. Parasita (Bong Joon-ho)

5. O Irlandês (Martin Scorsese)

6. Assunto de Família (Hirokazu Koreeda)

7. A Favorita (Yorgos Lanthimos)

8. O Bar Luva Dourada (Fatih Akin)

9. A Nossa Espera (Guillaume Senez)

10. Coringa (Todd Philips)

surpresa boa do ano: Rocketman
supervalorizado do ano: A Vida Invisível
subvalorizado do ano: Vidas Duplas

o TOP 5 da desonra:
Cafarnaum (Nadine Labaki)
Suspiria - a Dança do Medo (Luca Guadagnino)
Era uma Vez em Hollywood (Quentin Tarantino)
Projeto Gemini (Ang Lee)
Climax (Gaspar Noé)


TOP 10 BRASIL 2019

1. Bacurau (Kleber Mendonça Filho, Juliano Dornelles)

2. Chuva É Cantoria na Aldeia dos Mortos (Renée Nader Messora, João Salaviza)

3. Inferninho (Guto Parente, Pedro Diógenes)

4. No Coração do Mundo (Gabriel Martins, Maurílio Martins)

5. Torre das Donzelas (Susanna Lira)

6. Los Silencios (Beatriz Seigner)

7. Temporada (André Novais Oliveira)

8. Bixa Travesty (Kiko Goifman, Claudia Priscilla)

9. Domingo (Clara Linhart, Fellipe Barbosa)

10. Sócrates (Alexandre Moratto)

decepção do ano: O Olho e a Faca (Paulo Sacramento)

quarta-feira, 12 de junho de 2019

Cannes 2019: críticas e reportagens

Abaixo, seguem links para textos (reportagens e críticas) que fiz da minha cobertura do Festival de Cannes 2019 para o UOL.

Margot Robbie em "Era uma Vez em Hollywood"

"Bacurau"


"Rocketman"


"Que Sea Ley"
"Diego Maradona"

"Era uma Vez em Hollywood"


"Mektoub, My Love: Intermezzo" 

quinta-feira, 21 de fevereiro de 2019

Crítica: "A Mula"

(The Mule, dir. Clint Eastwood, 2019)

Dianne Wiest e Clint Eastwood em "A Mula"

Clint Eastwood é provavelmente uma das cabeças mais confusas de Hollywood. É claramente um homem conservador: sempre foi (e se ele se saía tão bem na pele do machão fascista Dirty Harry, à toa é que não devia ser). Mas seu cinema tem uma busca constante – ainda que torta – por humanismo e empatia, uma abertura de olhar para certos tipos de personagens e situações que fazem o público por vezes até esquecer que, na vida real, é uma alma reacionária.

Em “A Mula”, talvez ele esteja o tempo todo falando de si: o filme tem constantemente lampejos de progressismo, mas que surgem de uma massa bruta essencialmente retrógrada. É sobre Earl, um velhote que passou a vida se dedicando à sua maior paixão, o cultivo de flores, mas que por falta de previdência – e certo hedonismo – foi à bancarrota à beira dos 90 anos. Sem ter como se sustentar, descobre no transporte de drogas uma maneira de ganhar dinheiro.

Earl tem uma família que poderia ser muito feliz, mas ele nunca foi um marido ou um pai presente; sua filha o abomina. Os parentes o acusam o tempo todo de ter priorizado o trabalho em vez do lar, e o próprio Earl reconhece isso, mas não só: sente-se altamente culpado. Só quando consegue enriquecer por conta do tráfico é que volta a procurar a família – como se, tendo dinheiro, pudesse ser aceito e reparar os erros do passado.

O roteiro de “A Mula” é estruturalmente bem arquitetado, e a direção de Eastwood é fluida, dinâmica, contida: embora evidentemente não seja um filme dirigido por um jovem, em momento algum parece obra de um quase nonagenário. É a história de um homem que precisa sair do universo em que sempre viveu e se atualizar, tendo um contato maior com o mundo de hoje.

É óbvio que o embate entre Velho Mundo e Novo Mundo é algo que o próprio Eastwood vivencia em Hollywood, e Earl é apenas uma variação mais afável e inconsequente do idoso que ele talvez seja na vida real. Fez um filme sobre si e a necessidade de entender melhor o planeta de hoje.

Mas o diretor parece estar se atualizado com as pessoas erradas: embora o filme tenha uma percepção de algumas questões bastante típicas da segunda metade dos anos 2010, o olhar do cineasta parece estacionado no mesmo lugar que há 30, talvez 40 anos atrás.

Earl tem lá sua abertura de mente, mas há algo de estranho, mal definido, em seu comportamento. Por exemplo: não se mostra um homem que tenha problemas morais com a questão das drogas e trata os imigrantes mexicanos (e uma família negra em apuros na estrada) como quem lida como qualquer outro cidadão americano. Na estrada, depara-se com um grupo de lésbicas motoqueiras e acha que são homens; ao descobrir seu equívoco, apenas leva um breve susto e logo as vê com simpatia, aceitando-as com naturalidade.

Isso contrasta com o homem conservador que, em outros aspectos, Earl já vinha se mostrado até então – e que se mostrará logo depois. No comecinho do filme, Earl faz o que acredita ser um “elogio” a um grupo de senhoras em uma exposição de flores, dizendo que “o concurso de beleza é no outro andar” (todas se sentem lisonjeadas com a galhardia). Casou-se com uma mulher um bocado mais jovem (Dianne Wiest tem 18 anos a menos que Clint), e quando é expulso de uma celebração da neta, Earl não reconhece o próprio erro e sai bufando, com apenas um xingamento destinado à ex: “Aquela bruxa!”. Mais adiante, em uma festa (terrivelmente caricata) de um chefão do tráfico, diverte-se a valer com belas mulheres de biquíni, cujas carnes estão tão expostas como as de um açougue. E não nos esqueçamos de uma fala tola, inócua, mas reveladora: Earl diz a um policial que tem pena do genro porque “as tortas de nozes da minha filha são horríveis!”. 

Ou seja: Earl é um sujeito que acha que um elogio a uma mulher deve se referir a sua beleza; que só se envolve com moças mais jovens que ele; que culpa a mulher mesmo quando sabe que está errado; que se apieda do genro porque sua mulher (mesmo que seja sua filha) não é boa de fogão o suficiente. Estranho pensar que esse homem seja o mesmo progressista descrito no parágrafo anterior.

Alison Eastwood em cena com o pai (no filme e na vida)

Mas não é apenas o personagem vivido por Eastwood que apresenta uma série de posturas de Velho Mundo; ele, enquanto diretor, também o faz. O filme traz piadas aqui e ali bem no estilo Dirty Harry. Logo no começo, um traficante filipino faz as unhas, e logo um policial tira um sarro: “Com esse comportamento, você vai ser a alegria da cadeia” (no final, é Earl quem vai preso e termina o filme cuidando de flores, atitude convenientemente ignorada pelo manual de Clint sobre comportamentos que tornariam alguém uma “alegria da cadeia”). “A Mula” também traz quase em toda sua duração uma visão caricatural e por vezes desrespeitosa sobre a comunidade hispânica nos EUA, cujo ápice da estereotipagem chega justamente com a tal festa já mencionada.

Tudo isso poderia fazer sentido: suponhamos que essa confusão do filme entre velharia e modernidade seja uma extensão da própria salada mental de Earl, no mundo de fins dos anos 2010. Mas o viés homofóbico, a objetificação feminina e o olhar etnocêntrico surgem sempre como uma espécie de efeito colateral, não desejado, jamais como uma crítica; é bem provável que Eastwood sequer tenha se dado conta de que seu filme incorre nessas questões.

Ora, quando Earl elogia as mulheres na exposição de flores, a intenção da cena é mostrar o vovô como um galanteador à moda antiga, mas não a de fazer uma apreciação desse comportamento enquanto algo arcaico (mesmo para 2005, quando a cena acontece). Ao contrário: Eastwood parece apenas querer destacar em Earl um aspecto positivo de sua postura, como a de um sujeito pertencente a um tempo em que os homens “eram homens”, gentis e cavalheirescos. E que, em vez de fazer as unhas, elogiavam as mulheres no que elas teriam de mais “fascinante”: a beleza física.

Em “Green Book”, quando o personagem de Viggo Mortensen usa a própria branquitude para ajudar o de Mahershala Ali em um restaurante racista, muita gente torceu o nariz (com certa razão): é um tipo de cena que destoa da representação empoderante dos negros dos anos 2010 (mesmo que a cena se passe nos anos 60). Pois “A Mula” tem uma cena mais “Green Book” do que todo o “Green Book”: Earl salva a pele de dois traficantes mexicanos, abordados por um policial racista, em uma cidadezinha retrógrada no interior dos EUA. A crítica de cinema em geral, no entanto, prefere ignorar a presença dessa cena no filme e se concentrar em outros pontos; é impressionante a blindagem que a adoração ao diretor lhe proporciona.

Não é que todo e qualquer filme precise, a partir de agora, ter uma visão empoderante sobre as minorias. Cada um que opte pelo tratamento que achar melhor – mas o zeitgeist de 2019 exige que se tenha cuidado redobrado ao abordar determinados assuntos. E para um filme que é justamente sobre isso – um velho que entra em contato com um mundo que desconhecia (sequer mandar um SMS ele sabia) –, as falhas na abordagem pós-moderna sobre os temas é um erro enorme. Vai, inclusive, contra o próprio conceito do filme.   

Clint Eastwood em cena de "A Mula"

No entanto, “A Mula” tem pontos positivos, e a atuação do próprio Eastwood talvez seja o maior deles. A incapacidade de forjar muitas expressões foi por décadas uma limitação para o Clint ator, mas na velhice ele tem sabido utilizá-la a seu favor: desta vez, dá um aspecto de displicência ao personagem (Earl reage com certa surpresa a tudo, mas nunca com muita intensidade; isso traz um ar cômico a muitas cenas).

Eastwood envelheceu de uma maneira inesperada para o porte atlético que tinha na juventude: diferentemente de um Burt Lancaster, que foi musculoso até o último suspiro, Clint se tornou um velhinho quase esquálido, de aspecto bem mais próximo ao de Henry Fonda quando idoso (no filme, Earl é confundido por duas vezes com outro astro conhecido pela figura esbelta: James Stewart). Isso lhe trouxe um ar de fragilidade que é um ponto positivo em um papel como o de Earl: gera um curioso contraste com sua rabugice e coragem em certos momentos, enriquecendo o personagem.

É uma das melhores performances de Eastwood em toda sua carreira. Se um dia quiser desistir de ser diretor, Clint poderá facilmente se manter apenas como ator. Desde “A Conquista da Honra” (2006), já mostrou diversas vezes que a aposentadoria não seria má ideia -- há talvez 3 ou 4 exceções, entre os 11 filmes que lançou desde então. “A Mula”, se não é exatamente uma obra-prima, é uma dessas exceções, que fazem o público não fanático ainda ter fé na capacidade de Clint de ainda fazer bons filmes. Apesar de, volta e meia, ele cometer equívocos imperdoáveis como seu anterior, "15h17 - Trem para Paris", uma das grandes manchas em sua trajetória.


Crítica: "Marighella"

"Marighella"
(dir. Wagner Moura, 2019)

A crítica postada abaixo foi escrita logo após a première mundial de "Marighella", no festival de Berlim, no dia 14 de fevereiro de 2019. Para seguir as regras da Berlinale sobre a divulgação de críticas, o texto foi publicado no dia seguinte, no UOL. Muitos leitores, afoitos, acharam que no texto eu me refiro a Marighella como "um humanista", mas basta reler o parágrafo para notar que quando utilizo o termo é para me referir à ideia que o filme quer transmitir. Tenho minha opinião pessoal sobre Marighella e sua luta e, em momento mais oportuno, teria tranquilidade de expor. Mas, no momento, para evitar confusões, mantenho apenas a minha visão sobre o o filme. Segue abaixo: 

Seu Jorge em close no poster oficial de "Marighella"


Bruno Ghetti
Colaboração para o UOL, em Berlim (Alemanha)
15/02/2019 15h30

A vida de Carlos Marighella gerou narrativas de naturezas tão díspares quanto as paixões de quem se dispunha a contá-las. Detratores o difamaram na mesma medida em que admiradores o idealizaram. Em comum, apenas a incapacidade de um olhar indiferente ou frio sobre o maior líder da guerrilha urbana no Brasil. Mas qual o sentido de ser neutro diante de um ser humano que sempre procurou passar distante da neutralidade? Seria uma enorme traição ao homem e a sua essência, e Wagner Moura parece estar ciente disso em "Marighella", sua aguardada estreia como diretor de cinema.

Como o filme é o primeiro longa de ficção a se dedicar especificamente à trajetória do guerrilheiro (em seus últimos quatro anos de vida), era de se esperar que a narrativa tivesse viés claramente esquerdista - e, logo, inevitavelmente apaixonado. Moura joga limpo: em nenhum instante nega o fascínio que tem por Marighella - assim como o livro homônimo que o inspira, escrito pelo jornalista Mário Magalhães. 

No filme, o personagem é acima de tudo um homem íntegro. Que pode ter errado nos métodos que escolheu para resistir aos militares, ou talvez apenas tenha feito o que estava ao seu alcance (o filme não toma partido quanto a isso). Mas que sabia que a resistência, de qualquer tipo, era fundamental naquele período histórico do Brasil.

O que funciona no filme
Se em grande parte do filme - sobretudo a primeira hora - a narrativa de Moura funciona tão bem é justamente porque existe paixão em sua lente: pelo personagem, pelo ator principal (Seu Jorge), pelos temas. E há também nesse primeiro trecho do longa um respeitável domínio técnico do manejo da câmera - quase sempre na mão, com foco no rosto dos personagens, tornando o fundo algo desimportante; o cenário poderia ser o Brasil dos Anos de Chumbo - ou o atual. A face humana, e seu sofrimento, tem o privilégio.

Seu Jorge tem uma presença tão poderosa, marcante, que mesmo suas falhas técnicas enquanto ator passam despercebidas. Quando o roteiro se afasta dele para costurar a situação que desembocará na morte do personagem, o longa decai; perde o fôlego quase que irrecuperavelmente. Mas quando ele ressurge em cena, Moura não apenas tem diante de si um homem 100% convincente na pele de um líder nato como também uma figura capaz de reinserir o filme no prumo e lhe devolver a vida. Independentemente do tipo de cena em que surja - cômica, romântica, de ação, dramática -, ele é capaz de manter o longa pulsante.

Qualquer um que pretendesse interpretar Marighella precisaria ter pelo menos dois elementos: imponência física e magnetismo. Mas Seu Jorge ainda traz um terceiro: a fúria. Seu Marighella é um homem doce e bem-humorado, mas essencialmente furioso - com a situação de seu país, de sua família, de seu povo.

O que não funciona no filme
É também a paixão excessiva que talvez tenha impedido que o cineasta não percebesse certos desacertos do filme: a caricatura na construção de alguns personagens, a inserção de eventos irrelevantes para o que é central na narrativa, o desnível na qualidade das performances. E há falta de clareza no significado de determinadas situações, talvez compreendidas apenas por quem já conhece a história de Marighella ou já sabe de detalhes de como funcionava a luta armada no Brasil. Embora seja um filme de intenções didáticas, "Marighella" é muitas vezes uma obra um bocado afoita, dominada por um incontrolável (ainda que compreensível) sentido de urgência.

O longa tem 155 minutos, mas poderia ter menos de duas horas. Aliás, talvez fosse até mais efetivo, porque Moura já tinha diante de si o mais importante para o projeto: um Marighella crível. Poderia se concentrar mais nele. Pouco importa que Seu Jorge tenha um tom de pele bem mais escuro que a do guerrilheiro na vida real (que era descendente de sudaneses e italianos): a escolha por um homem negro quase sem traços perceptíveis de miscigenação é um acerto, se a observamos enquanto um ato político da parte de Moura. Cria um herói negro e ciente (além de orgulhoso) dessa sua ancestralidade. Uma opção que vem a calhar: o filme "Marighella" é fundamentalmente sobre tomadas de posições.

Isso, porém, não justifica alguns arroubos de pieguice que Moura infelizmente não consegue evitar. Quando Marighella é assassinado, uma militante de esquerda cai em prantos e grita: "Esse homem amou o Brasil! Esse homem amou o Brasil!" Além de lamuriosa, a frase soa desnecessária: o que o filme havia mostrado até então já era suficiente para que o espectador chegasse a essa conclusão por conta própria.

Filme importante para os dias de hoje
"Marighella" é genuinamente um produto do Brasil polarizado pós-2013. Em vários momentos, fala sobre o país dos anos 1960, mas com frases que se encaixam com facilidade no Brasil de hoje - poderiam sair de qualquer boca progressista diante do recrudescimento das forças conservadoras na era Bolsonaro. Logo no começo, um letreiro diz que o discurso do Golpe de 1964 visava "acabar com a corrupção e com a ameaça comunista". Mais adiante, o protagonista justifica sua opção pela guerrilha: "Ninguém fez nada quando tinha que fazer!". E posteriormente: "As pessoas precisam saber que, no Brasil, tem gente resistindo."

Sim: é um diálogo claro com a plateia de esquerda. Mas o filme não é de nicho: é importante para qualquer brasileiro, seja qual for sua inclinação política. O espectador não precisa comprar a ideia de que Marighella foi um santo - até porque o filme jamais se propõe a vendê-la. Quer transmitir, no entanto, a ideia de que ele apenas não foi um monstro, mas um ser humano capaz de errar, de ser truculento e de cometer assassinatos e violências variadas. Só que, acima de tudo, foi um homem fiel aos seus princípios. E, a seu modo, um humanista.

Se o espectador considera sua luta digna de admiração ou uma postura que merece apenas reprimendas, fica a seu próprio critério julgar. O que não se pode negar é que um personagem importante como Carlos Marighella precisava ter sua história contada - ainda que sob uma perspectiva esquerdista. Até porque, veio da direita a história "oficial" dos fatos que "Marighella", o livro e o filme, procuram revisar.

Link para o texto original do UOL: https://entretenimento.uol.com.br/noticias/redacao/2019/02/15/marighella-de-wagner-moura-e-um-produto-do-brasil-polarizado-pos-2013.htm 

segunda-feira, 28 de janeiro de 2019

Tiradentes 2019 - Crítica: "Vermelha"

(idem, dir. Getúlio Ribeiro)

O personagem Gaúcho, de "Vermelha"

O grande vencedor da Mostra de Tiradentes 2019, “Vermelha” é um corpo estranho na filmografia brasileira (e mundial) recente. É um filme que parece existir com a intenção primordial de quebrar a expectativa do público: quando se imagina que a história vai tomar um certo rumo, o diretor (o talentoso Getúlio Ribeiro, estreante em longas) se encarrega de driblar o espectador e desviar a obra para um caminho completamente imprevisto. E faz isso diversas vezes, conseguindo um efeito a priori de frustração, mas que, com o tempo, se torna quase hipnótico: é fascinante aguardar pelas novas surpresas e verificar até que ponto Ribeiro é capaz de conduzir sua insólita narrativa.

Existe algo melhor no cinema do que justamente essa capacidade de surpreender? Muito de “Vermelha” parece ser completa e absolutamente aleatório, improvisado, mas seja isso uma impressão ou uma verdade, o fato é que Ribeiro é um formidável artista instintivo; suas ideias da etapa do roteiro e/ou suas decisões na mesa de montagem resultam em um material que ao mesmo tempo desafia o espectador (deixando-o por vezes totalmente perdido) como também o satisfaz, mesmo diante de escolhas estéticas de sentido indecifrável. Em seus gaps, buracos, pontos de interrogação (e mesmo falhas), o filme compõe um todo coerente, aceitável. E mais ainda: um todo deliciosamente afetivo e engraçado.

Os protagonista é Gaúcho, um pai de família que mora em uma casa simples na periferia de Goiânia, junto da mulher e de sua filha (além de, talvez, um filho, mas isso nunca fica claro). Ele tem um amigo que mora no mesmo bairro, Beto, que faz visitas de vez em quando. E há a cachorra Vermelha, que batiza o filme e é uma espectadora – embora também participante – do dia a dia daquele lar.

O longa é sobre a rotina de gente simples, a quem nada de muito extraordinário acontece. Há, no entanto, uma fabulação (em geral em tom paródico, humorístico) de certas situações que afasta “Vermelha” do cinema de “cenas do cotidiano” clássico. Um exemplo: um vizinho que emprestou dinheiro a Gaúcho aparece algumas vezes para cobrar o que lhe é devido. Quando ele surge acompanhado de capangas, para reaver na marra o empréstimo, a sequência é encenada em estilo em falso pastiche de um faroeste, incluindo ainda alusões coreográficas aos musicais e toques de cinema de ação e de arte marcial. É uma maneira de apresentar de forma cômica, até lúdica, uma cena que, na vida real, talvez tivesse sido violenta e desagradável. Mas a opção pelo humor não é apenas uma forma de suavizar aquela situação: é também um modo de ressaltar o quanto aqueles personagens, em um contexto em que se tomam por imponentes, respeitáveis, são no fundo ridículos – como somos ridículos todos nós, mesmo nos instantes em que nos julgamos solenes e dignos de reverência. “Vermelha” é um filme que ri do ser humano, mas com um sarcasmo sempre tão doce, terno, que o torna uma obra especialmente apreciável.

Gaúcho e Beto são daquelas pessoas que têm um gestual e uma forma de se expressar naturalmente performáticos; são atores inatos, além de duas personalidades bastante carismáticas. Quando são estimulados por Ribeiro a cenas de teatrinho (não documentais), tiram de letra. E têm algumas semelhanças físicas que geram entre ambos um curioso espelhamento – e que Ribeiro, na cena provavelmente fantasiosa (ou talvez alusiva e romantizada de um evento passado) da briga física dois dois, explora especialmente bem (eles se encaram como se estivessem diante de um espelho). São dois homens teimosos, de gênio forte, mas de bom coração; não à toa, são grandes amigos.

Beto e Gaúcho, na cena da briga

Dos demais personagens, sabemos praticamente nada. A mãe talvez seja a de construção mais incompleta, mas da filha temos ainda menos dados. Há talvez um outro filho, mas ele quase não aparece, assim como um namorado da filha, que não tem a menor relevância para a trama (se é que existe uma). Por outro lado, o sujeito que cobra dinheiro tem uma cena impagável, que mistura onirismo, alguma carga espiritual e um humor saborosamente interiorano: ele surge do Além para cobrar o dinheiro novamente – desta vez, de forma amistosa (até fumam juntos um cigarro).

Há todo um admirável trabalho de montagem (que Ribeiro assina com Luciano Evangelista) que opera no sentido de concatenar cenas isoladas de modo a parecerem sempre um bocado desconexas; há um rompimento constante – e intencional – com a narrativa canônica, esmiuçada nos manuais de roteiro. As cenas inseridas possuem diferentes estilos de filmagem, duração e natureza semiótica, fazendo sentido apenas como peças de um mosaico. Pode-se não entender a função de determinada cena ou sequer o que está sendo filmado; a simples presença dessas imagens inusitadas causam um efeito de unheimlich que se presta muitas vezes antes a resultados sensoriais que de importância narrativa. São sempre um pequeno mistério a ser desvendado pelo público – não tão enigmáticos a ponto de o espectador se enfurecer quando alguns trechos jamais são “explicados” pela lógica convencional, mas a ponto de tornar o filme uma experiência de constante e prazerosa decifração de uma charada. “Vermelha” não entrega quase nada de mãos beijadas; é feito para desestabilizar o espectador.

É difícil detectar no filme um princípio mais geral de montagem. É um longa episódico, mas mesmo entre cada trecho, não há exatamente um padrão de estilo: tem de tudo um pouco, e Ribeiro utiliza quando bem entende cada um deles. Há, por exemplo, no começo do filme, um longo trecho de montagem alternada (ou talvez paralela, já que há uma possibilidade de correlação simbólica entre cada trecho): dois homens de idade (Gaúcho e Beto) conversam no telhado de uma casa, arrancando telhas velhas. Ao mesmo tempo, dois homens jovens estão em um carro, a caminho de uma região rural de onde arrancarão do solo a raiz de uma grande árvore morta. As cenas envolvendo cada dupla se alternam por um bom tempo, até que os jovens levam, enfim, a raiz para a casa das telhas.

A partir daí, trechos rapidíssimos e aparentemente sem relação com o que parece ser uma trama surgem do nada, de quando em quando. Insolentemente, também desaparecem sem dar o menor indício do motivo de sua existência naquele ponto específico do filme. Alguns parecem ser flash forwards, mas ao fim do filme se verá que muitos deles jamais são retomados adiante. Outros sugerem imagens de um plano paralelo, por vezes espiritual, por outros metafórico, de vez em quando apenas imaginado. Tudo é tão solto e displicentemente desinteressado em entregar um sentido fechado que cabe ao espectador classificá-los em sua cabeça da maneira que achar mais apropriado. No geral, porém, quase todos transmitem algum tipo de informação sobre a vida naquela casa ou sobre os personagens.

Mas “Vermelha” não é um filme apenas definido na montagem; a encenação e a captação de imagens é algo especialmente feliz. Existe um grafismo em certas imagens que surgem ali de uma maneira inesperada, natural; o diretor pode até ter feito um story board prévio, mas o que acontece dentro do quadro é sempre algo notoriamente ocorrido ao sabor do momento. E a presença de uma cachorra em grande parte das cenas reforça essa ideia -- por mais adestrada que Vermelha possa ser, muito do que de gráfico ela contribui em diversas cenas do filme é inegavelmente casual, obra do acaso. Quando ela assiste pela janela a uma alegre dança dos familiares na sala ou quando repete, no fundo do campo, o gesto da filha em primeiro plano de balançar os cabelos, o filme atinge um inigualável tipo de poesia visual não planejada, natural, que só uma câmera que não pretende captar nada de muito excepcional geralmente consegue registrar.

O longa transita entre o paródico, o alusivo, o simbólico e o naturalista. Tem também cenas oníricas, de absurdo e mesmo metafísicas. Tudo abarcado por um nonsense peculiarmente cômico, que ganha um lirismo e uma beleza especial graça a esses toques de acaso. Pouco importa a simbologia da raiz plantada no quintal da casa: a mensagem do filme parece ser a de que nem tudo é explicável ou faz sentido. “Mistério sempre há de pintar por aí”, como dizia Gilberto Gil, e “Vermelha” nos convida a todo tempo a não apenas prestar atenção a eles mas também – e sobretudo – a saber apreciá-los naquilo que eles são. Mistérios, simplesmente.


sexta-feira, 25 de janeiro de 2019

Tiradentes 2019 - Crítica: "A Rainha Nzinga Chegou"

(idem, dir. Junia Torres e Isabel Casimira Gasparino)

Cena de "A Rainha Nzinga Chegou"


É um bocado estranho que um documentário tão convencional quanto “A Rainha Nzinga Chegou” tenha sido escolhido para um festival como Tiradentes. Ou nem tanto: apenas reforça o quanto esta edição tem dado preferência à temática política em detrimento da inovação estética.

Dirigido por Junia Torres e Isabel Casimira Gasparino, o filme acompanha um grupo mineiro de descendentes de escravos que luta para preservar as tradições e cultura trazidas da África por ancestrais. A líder da comunidade, denominada “rainha”, é a guardiã de todo o conhecimento e a memória do que foi transmitido por seus antepassados. Já idosa, começa a se preocupar em passar a coroa a outra pessoa capaz de tocar adiante o projeto de preservação daquela cultura.

Com sua morte, quem assume é sua filha mais velha, Isabel (codiretora do filme). Ela vai a Angola buscar um maior contato com suas raízes e se certificar de que é mesmo capaz de ser a nova rainha.

A história é muito bonita, e enquanto material etnográfico/documento de preservação cultural, o filme é de importância inestimável. Cinematograficamente, porém, não tem grande pujança – muito embora tenha pelo menos uma sequência brilhante, sobretudo se pensarmos em sua extraordinária simplicidade (apenas uma questão de montagem precisa e movimento de câmera perspicaz): a que revela a morte da rainha.

O filme tem outros momentos fortes, como quando a nova rainha descobre ao lado do seu hotel em Angola um canteiro com um tipo de planta cujas sementes são exatamente as mesmas que servem de material para a confecção de sua coroa. Ou quando ela pisa nas marcas de pegadas de uma antepassada e improvisa um canto alegre e emocionado. Ou ainda quando os parentes distantes da África lhe confirmam que várias das tradições que sua mãe lhe repassou são, de fato, muito semelhantes às que eles possuem em Angola.

Mas o filme já valeria nem que para observar o rosto de Isabel em dois momentos: primeiro quando sua mãe, ainda viva, cogita que será ela a nova rainha (e ali vemos em seu semblante o quanto ela estava insegura sobre sua capacidade de ser a nova líder) e, depois, já na África, após ter aceito o desafio e se encontrar com os antepassados (seu rosto muda por completo: passa a esbanjar confiança e até a exibir uma aura mística própria de uma liderança ciente de sua sina espiritual).