sexta-feira, 22 de junho de 2018

Bergman, 100 anos

Rm celebração ao centenário de Ingmar Bergman, em julho de 2018, republico aqui uma reportagem minha sobre o relançamento do livro "Lanterna Mágica" no Brasil, publicada no jornal Valor Econômico em março/2013.


Ingmar Bergman, que faria 100 anos em julho de 2018
Bergman além da persona

Reza a lenda que Ingmar Bergman (1918-2007) era um cineasta obscuro, conhecido apenas em sua Suécia natal, até que os críticos de São Paulo o "descobriram", em 1953. Na capital paulista, jornalistas se impressionaram com as qualidades de "Noites de Circo", exibido em uma mostra: mesmo na longínqua Escandinávia, aquele diretor falava de temas universais - a morte, a vergonha, o medo - e exibia uma técnica cinematográfica admirável. Só anos mais tarde, o cineasta se tornaria conhecido no resto do mundo, virando em seguida um mito - um dos maiores do cinema.


Ou talvez não tenha sido bem assim. "Interessante, não conhecia essa história!", diz Jan Holmberg, diretor da Fundação Ingmar Bergman, em Estocolmo, que cuida de preservar a memória do diretor e seu legado. "Mas seria mais justo dizer que foram os franceses que o 'descobriram', no sentido em que distribuíram seus filmes ainda no início dos anos 50, escreveram boas críticas e lhe deram seu primeiro prêmio importante, em Cannes, 1955, por 'Sorrisos de uma Noite de Amor'. Mas não duvido que o Brasil tenha descoberto Bergman por si só, independentemente disso. Aliás, a América do Sul é de longe onde é mais apreciado", completa.

De fato: quase seis anos depois da morte do cineasta, sua obra ainda desperta grande interesse no público brasileiro. Uma bem-sucedida retrospectiva de seus filmes percorreu três capitais no ano passado. Recentemente, o documentário "Liv e Ingmar" revelou aos fãs detalhes do romance com a atriz Liv Ullmann. E agora chega às livrarias uma nova edição de sua autobiografia, "Lanterna Mágica" (Cosac Naify, 320 págs.).
Lançado pela primeira vez no Brasil em 1988, em edição logo esgotada, o livro ganha agora nova tradução, de Marion Xavier. Traz também um prefácio que reproduz artigo publicado no fim dos anos 80 no "New York Times" escrito por Woody Allen, um dos cineastas que mais compreenderam (e admiraram) a obra bergmaniana.

Ernst Ingmar Bergman nasceu em Uppsala, no verão de 1918, filho de uma enfermeira e um severo pastor luterano. O livro comprova o que, no fundo, todos já imaginavam: a angústia, o desespero e os medos que tanto assombravam personagens de filmes como "Persona" (1966) e "Gritos e Sussurros" (1972) tinham como inspiração os fantasmas do próprio diretor. Não são poucas as passagens em que descreve cenas de humilhação, ódio e intenso sofrimento - na infância, sobretudo. Como diz Allen em seu inspirado prefácio, Bergman se mostra "um ser altamente emocional, sem grande facilidade para se adaptar à vida neste mundo frio e cruel".

Assim que ficou adulto, Bergman fugiu de casa e foi trabalhar no teatro. Seu talento foi logo reconhecido e não demorou até que estreasse como cineasta, com o drama agridoce "Crise" (1946). Foi tateando técnicas naturalistas ("Mônica e o Desejo", em 1953), expressionistas ("Noites de Circo") e elementos oníricos ("Morangos Silvestres", de 1957) que conseguiu chegar a um estilo muito peculiar, com um sofisticado uso de recursos como close-ups e fades, pontuando cenas não raro passadas em ambiente fechados e protagonizadas por (belas) mulheres. O herói bergmaniano se tornou icônico: é antes de tudo um atormentado que forja máscaras sociais como escudos defensivos - os conflitos com outros seres (também atormentados e mascarados) são inevitáveis, e é fácil entender por que há tantas falas ríspidas e cruéis espalhadas por toda a sua obra.

O livro mostra que, como seus personagens, Bergman também buscou mecanismos para se defender e se adaptar à vida. Era ainda garoto quando descobriu na mentira um subterfúgio. "Bergman se proclamava um 'mentiroso compulsivo e profissional', incapaz de separar ficção de realidade. E essa falha admitida foi uma importante ferramenta para ele como artista", afirma Holmberg. "O que não quer dizer, porém, que na biografia não haja passagens verídicas - a maior parte provavelmente é. Mas são filtradas por uma percepção própria. Ele nunca se furtou de dar tratamentos dramatúrgicos a histórias. Aliás, as primeiras versões do livro, guardadas nos arquivos da fundação, são ainda mais fictícias", conta.

Fictícias ou verdadeiras, muitas histórias do livro são saborosas. É divertido imaginar, por exemplo, como foi o insólito encontro entre o autor e Greta Garbo, outro grande mito sueco, diante do qual o diretor ficou embasbacado: "Sua beleza era imortal". Mais tarde, porém, reparar em um pequeno detalhe no rosto da diva fez que o entusiasmo cedesse espaço à decepção: "Sua boca era feia!"

Há também interessantes relatos de sua tensa (mas sempre cordial) relação com outra estrela conterrânea, Ingrid Bergman, nas filmagens de "Sonata de Outono" (1978), e do convívio com Laurence Olivier, quando foi a Londres dirigir uma peça (davam-se bem, mas quando o sueco ousou criticar um filme do britânico a amizade esfriou abruptamente).

Em narrativa não linear, Bergman expõe-se em tom quase sempre autodepreciativo, que sugere em geral um genuíno ódio de si, mas às vezes um certo jogo de charme (o cineasta era um incansável sedutor). Revela também detalhes de si que muitos prefeririam ocultar, como episódios constrangedores envolvendo problemas gastrintestinais. E não evita mostrar um lado obscuro: tinha rompantes de ira (certa vez foi multado por agredir um crítico que lhe era hostil) e muitas vezes desejou a morte - a de desafetos e a própria (mas dizia amar demais a vida para pensar em se privar dela). E em um escandaloso caso da acusação de sonegação fiscal, em 1976, livrou a própria cara, dizendo ter só assinado papéis sem lhes dar a devida atenção.

Às vezes, Bergman parece um monstro: reconhece não gostar do pai, ter ódio do irmão e desprezar a irmã. Mas é especialmente desconcertante a honestidade com que assume a indiferença pelos filhos (no livro, não fica claro sequer quantos eles foram; é possível que alguns não tenham sido nem mencionados). Paradoxalmente, é doce ao falar da mãe e da avó, de amigos e de mulheres por quem se apaixonou. Também dá depoimentos saudosos de eventos ocorridos no teatro - é sobre essa arte, e não o cinema, aliás, que ele mais discorre.

É um tanto frustrante que fale tão pouco de seus filmes, mas aqui e ali deixa escapar pílulas. Diz, por exemplo, não gostar (e com certa razão) de "Face a Face" (1976) e "O Ovo da Serpente" (1977). Confessa achar "O Sétimo Selo" (1957) desigual e, embora jamais demonstre muita exaltação, deixa entrever orgulho por "Sorrisos de uma Noite de Amor", "Persona" e "Gritos e Sussurros" (de novo, tinha razão: são talvez seus três melhores filmes).

Bergman foi um profissional do teatro e maior ainda no cinema. A julgar pela escrita, poderia também ter sido grande na literatura. "Trabalhamos agora na publicação de seus escritos variados, que são absolutamente maravilhosos", informa o diretor da fundação. "Às vezes, acho-o até melhor escritor que diretor. Mas essa carreira em potencial foi muito comprometida quando seus escritos antigos foram recusados por editoras suecas: uma humilhação que ele jamais superou.

domingo, 27 de maio de 2018

Crítica: "A Câmera de Claire"

(La caméra de Claire, 2017)

Kim Minhee e Isabelle Huppert em "A Câmera de Claire"

Hong Sangsoo, Isabelle Huppert e Kim Minhee em um mesmo filme. Combinações de talentos desse porte podem render obras-primas, mas a verdade é que costumam gerar sobretudo grandes fracassos. "A Câmera de Claire" não chega a ser uma coisa nem outra, mas em sua singular simplicidade, sua despretensão em ser "grandioso", é uma pequena e brilhante joia cinematográfica. Quase sem precedentes.  

Ao que parece, a ideia surgiu em um Festival de Cannes, quando Sangsoo improvisou uma historinha para aproveitar suas duas musas, que estavam por ali – aproveitou para também desovar mais uma leva de ideias que sua mente incansável devia estar ávida por materializar. Não por acaso, a trama se passa em um Festival de Cannes: um importante cineasta sul-coreano, So (Jung Jinyoung), apresenta seu novo trabalho na Croisette. Também na cidade está a jovem Manhee (Kim Minhee), que trabalha com venda dos filmes do diretor – e com o qual tem um caso. A chefa da moça, com ciúme de So, obriga a jovem a pedir demissão, mas sem explicar o motivo: diz apenas que Manhee é "desonesta".

A trama avança quando surge a professora de música Claire (Isabelle Huppert), que está na cidade para acompanhar uma amiga cineasta. Em sua primeira fala, ela relata: "É a primeira vez que venho a Cannes!", o que é uma divertida piada extrafílmica (será que alguma outra atriz já esteve tantas vezes no festival quanto Huppert?). Enquanto espera a sessão do filme da amiga, Claire perambula pela cidade, puxando assunto com desconhecidos e tirando fotos de pessoas que considera expressivas.

Claire deve ter uma queda especial por sul-coreanos, porque sua primeira modelo fotográfica é Manhee, e o seu primeiro interlocutor de café é So. De uma maneira sempre um tantinho pouco verossímil, mas justificada na trama por pura força do acaso, diversas coincidências acontecem, e o filme segue adiante, em sua pouco mais de uma hora de duração. Tem a leveza das comédias de erros – embora, a rigor, não seja exatamente uma: o filme não traz malentendidos e confusões. Ao contrário: o tempo todo esclarece situações mal resolvidas, com a intervenção de Claire e suas fotografias.

"A Câmera de Claire" não se pretende um filme "espiritual" ou mesmo místico, mas há algo de não natural na personagem de Huppert. Ela surge no filme o tempo todo com a mesma roupa (os demais trocam de figurino), um destoante modelo amarelo-canário, e aparece em cena em momentos estratégicos, sempre em socorro dos personagens; paira no filme como uma espécie de entidade (talvez uma fada madrinha, cuja câmera é a vara de condão capaz de mudar as pessoas).

Estaria ali, nesse ato de Claire registrar imagens, um dos pontos-chave do filme: ao tirar uma foto de alguém, é como se a câmera retirasse alguma coisa para sempre da pessoa, que jamais seria a mesma. A fotografia capta algo da pessoa que a modificará para sempre. Nunca fica muito claro o que é exatamente seria esse "algo" – mas a ideia, talvez, seja a de ressaltar que o ser humano é mutável, e de um segundo para o outro, já não é mais o mesmo. A câmera não seria tanto um "agente" assim, mas apenas uma testemunha de que o "eu" retratado era aquele só naquele momento exato em que a foto foi tirada. Claire está ali para mostrar isso aos personagens: todos mudamos, então não precisamos agir da forma como sempre achamos que devíamos (ou que esperam de nós).

Mais à frente na trama, Claire explicará a Manhee que tira fotos porque "observá-las vagarosamente é a única maneira de mudar as coisas". Provavelmente é uma metáfora sobre não incorrer nos mesmos erros, em deixar o que passou para trás e seguir adiante (Manhee, na abrupta cena final, parece realmente ter aprendido essa lição). Essa decisão sobre o próprio destino encontra ecos em um poema que Claire ensina So a ler em francês (em uma cena bem engraçada, aliás), sobre um homem que se recusa a não ter domínio sobre si; até sua morte, quando determinada, ele quer burlar, optando por se suicidar antes.

Tudo no filme parece se encaixar, de uma maneira sempre meio inesperada, até estranha, mas com alguma organicidade. Mas o longa traz um enorme mistério que desafia qualquer interpretação semiótica: a que se presta o enorme e pacato cachorro que surge recorrentemente no filme? Difícil chegar a alguma conclusão satisfatória; a impressão que fica é que o cão só está no filme porque o diretor o encontrou em Cannes e o achou expressivo (mas deixemos um voto de confiança ao diretor de que ele significa algo importante que, em uma revisão, faça mais sentido).

Mas a grandeza do cinema de Sangsoo não está tanto nas metáforas ou nas "grandes ideias" que o diretor apresenta. Está nas pequenas coisas, no prazeres prosaicos e simples de ver, por exemplo, duas atrizes tão agraciadas de talento em interação. "Observá-la me faz me sentir bem", diz Claire para Manhee quando a conhece na praia, mas a frase poderia facilmente também ser dita por nós, tanto a Manhee quanto a Claire. E Sangsoo utiliza algumas ferramentas simples que permitem explorar ao máximo o material que tem a mostrar. Por exemplo: os zoom in e out para aproximar o espectador do que é dito. Um truque antigo, básico, mas que utilizado no contexto e ocasião certa, funciona bem mais do que qualquer movimento de câmera afetado.

E há ainda a impressão de naturalidade que Sangsoo tão bem consegue obter. Mesmo que, nem sempre, o encenamento seja verdadeiramente "natural". "A Câmera de Claire" é provavelmente o mais rohmeriano do filmes de Sangsoo (e se pensarmos bem, o título talvez seja uma brincadeira com “O Joelho de Claire”, que Rohmer lançou em 1972).

O longa traz, ainda, um elemento confessional, em que o diretor escancara sua própria culpa por seu comportamento machista e pelos excessos de bebedeira (o diretor So é claramente seu alter ego). Mas mesmo com esse personagem niilista, depressivo, não impede o filme de se manter sempre luminoso, solar. As duas personagens femininas centrais o elevam; suas conversas, mesmo quando se elogiam ou concordam entre si em excesso ("Concordar é muito bom", diz certa vez Manhee, ao que Claire responde, divertida: "Concordo 100%"), são sempre entre duas pessoas que se respeitam e que estão abertas ao novo. Claire deseja conhecer mais sobre a gastronomia coreana, e Manhee se dispõe a cozinhar para ela. Já Manhee elogia um afresco, mas logo se abre a mudar de opinião diante da visão negativa da nova amiga sobre a mesma pintura. O intercâmbio com outra pessoa, especialmente de uma outra cultura, é sempre revelador, enriquecedor. É capaz de nos mudar. Claire nem precisava de sua câmera para deixar sua marca nos personagens deste belo filme.

quinta-feira, 17 de maio de 2018

Cannes 2018 - Crítica: "Dogman"

Dogman, de Matteo Garrone

O excelente Marcello Fonte e seus amigos cães em "Dogman"
O novo filme de Matteo Garone, “Dogman”, narra a história de Marcello (Marcello Fonte), um dono de uma pet shop especializada em dar banho em cães, em uma cidade pobre da Itália. Com o sonho de poder fazer uma longa viagem com a filha pequena, ele aumenta os ganhos passando adiante cocaína para conhecidos – um deles, o agressivo Simone, vira uma pedra em seu sapato quando começa a agir com violência extrema na hora em que a dependência química fala mais alto. (O rapaz é uma versão adulta dos garotos grandalhões do colégio que fazem bullying com os menores, espalhando pânico por onde passam.)

Um dia, Simone planeja um roubo da loja vizinha à de Marcello e promete que, se contar com sua ajuda, o dono do pet shop levará uma alta soma em euros. Mas as coisas não saem como o esperado, e Marcello, mesmo tendo a oportunidade de denunciar Simone e se livrar da enrascada, opta por não fazer isso, indo parar na cadeia em nome do amigo.

É curioso notar que o filme de Matteo Garrone de certa forma repete o tema – ou parte dele – do outro longa italiano apresentado na competição, o extraordinário “Lazzaro Felice”, de Alice Rohrwacher. Ambos falam de inocência, pureza, em meio a um mundo corrupto e em que a maldade corre solta. Mas Marcello não é extamente um santo: ele também contribui com a criminalidade – além de vender drogas, não vê problemas em receber dinheiro sujo e até é conivente com assaltos. 

Mas a recompensa financeira nem é o que o move nessa sua conivência com o banditismo. O começo do filme traz uma cena em que isso fica claro: quando ajuda dois amigos a roubarem uma mansão (ele é o motorista na operação), o faz menos por interesse material do que por falta de coragem. Mas não se trata apenas de um pavor físico de ser violentado caso não ajude os comparsas sanguinários; seu medo é sobretudo moral, de desapontar os amigos e, assim, ser rejeitado. Antes do que um “covarde”, Marcello é acima de tudo um dependente afetivo, incapaz de dizer um “não”.

É dependente, também, de sua natureza bondosa. Quando, nesse roubo do início, um dos amigos revela perversamente que prendeu no freezer um chihuahua que latia e poderia colocar o assalto a perder, Marcello decide voltar sozinho ao local do crime e se arriscar apenas para salvar o pobre animal congelado. E se o filme se chama “Dogman” (homem-cão), obviamente que não é apenas porque ele é o sujeito que cuida de cães na cidade; Marcello tem uma natureza dócil, afável e fiel como a de um cachorro.

O filme de Garrone mexe muito com o emocional do público, e mesmo que haja uma manipulação pouco disfarçada do roteiro, inclusive pelo próprio paralelo entre o homem e o cão (e quem não se comove com a bondade canina?), em diversos momentos a emoção que ele extrai do espectador é bastante honesta. Vem sobretudo da brilhante atuação de Marcello Fonte, um sujeito mirrado, que se move de maneira um tanto clownesca, mas que exala humanidade por meio de sua figura calejada por uma vida certamente repleta de privações. Mesmo a sua voz fanha, de uma garganta pouco proteica, traz uma doçura muito especial em meio a estridência. É uma figura comovente de olhar e ouvir.

Grande parte das atitudes do personagem podem ser atreladas à sua busca de aceitação, ou mais propriamente de amor. O filme, ainda que seja aflitivo (pelas atitudes por demais submissas do protagonista), é sempre verossímil e cativante quando insiste em mostrar esse comportamento. Mas quando na reta final Garrone ensaia uma mudança de atitude perante a vida por parte do personagem – tornado-o, inclusive, um tanto materialista, além propenso à violência – o longa perde um pouco da verossimilhança, porque isso não combina em definitivo com o que a conduta que o personagem vinha apresentando desde então. 

Tudo leva a crer que a mudança é intencional: é apenas uma tentativa de emancipação por parte de Marcello em relação aos demais. Mas o salto é feito de maneira um tanto brusca; alguma coisa não funciona muito bem ali. No entanto, a figura que fica é a do Marcello doce, afável, tão simpático e amável como qualquer um dos cães de que ele toma conta. É um personagem memorável, e se Fonte sair consagrado com o prêmio de melhor ator será um instante luminoso e de grande justiça por parte dos membros do júri.

sábado, 12 de maio de 2018

Cannes 2018 - Crítica: Le Livre d'Image


Le livre d'image, de Jean-Luc Godard

Trecho de "Le Plaisir" na colagem "Le Livre des Images"

Ver uma estreia mundial de um novo Jean-Luc Godard, no Festival de Cannes, e ainda por cima em competição, é um evento cinematográfico e tanto, independentemente do filme em si. Mas “Le Livre d'Image” atinge momentos de excelência que o cineasta veterano não conseguia desde “Nossa Música” (2004), seu melhor filme do terceiro milênio.

O longa apresentado ontem na sala Lumière tem parentesco com “Historia(s) do Cinema”, no sentido de realizar uma colagem de diversos filmes, com ruídos e comentários em off, mas com uma pretensão mais filosófico-histórica sobre a humanidade do que sobre a estética dos filmes. Há também cenas breves de reportagens, vídeos amadores, registros de obras de arte, imagens feitas por computador... um caos imagético, enfim.

A ideia é falar sobre o ser humano e sua relação com o mundo a partir desse vastíssimo repertório de imagens escolhidos pelo cineasta. Sem esconder que uma imagem (e um discurso, em geral) sempre traz uma representação de algo, não aquele algo em si. Um registro imagético também é uma mentira, e esse jogo entre o que se vê, o que é real, o que é versão, ques e estende, também, para a interpretação do que se apresenta como imagem. Talvez para lembrar isso que, no início, Godard inclui um trecho de “Johnny Guitar”, um de seus fetiches, em que Joan Crawford diz a Sterling Hayden uma mentira que ele deseja ouvir (o cineasta logo manipula e cena e deixa apenas o som do que é dito, sem a imagem, em um tipo de procedimento audiovisual que ele apresentará ao longo de todo o filme). O espectador está, então, devidamente alertado sobre o que vem adiante.

No comecinho, a voz do próprio Godard diz: “A verdadeira condição humana consiste em pensar com as mãos”. Se juntarmos com uma das últimas frases do longa (“Eu ainda acredito na revolução”), talvez seja possível encontrar uma das chaves para interpretar e absorver este enigmático filme-mosaico: seria uma forma de dizer que é próprio do ser humano a reflexão e também a ação; é isso que nos move e dá sentido à nossa existência.

A imagem da mão é a metáfora utilizada por Godard para estruturar seu filme em cinco partes, como se cada uma fosse um dos dedos. A primeira, “Remakes”, é a mais fácil de acompanhar, porque mesmo que Godard sempre use uma lógica muito própria de escolher e concatenar as cenas de seus filmes, aqui a intenção é sempre clara. Vemos imagens de longas conhecidos (“Salò”, “Paisà” etc) alternadas com cenas de guerra recentes, e não é muito difícil de compreender o sentido dessa justaposição: mostra a tendência humana a sempre repetir os mesmos erros. As situações geopolíticas do mundo são constantes “remakes” de outras já vividas, apenas em novas roupagens, de acordo com os novos contextos.

A segunda parte tem por título “As Noites de São Petersburgo”. Leva a crer que é um prolongamento filosófico sobre a revolução socialista, sobre união dos mais fracos no rumo de sua emancipação, mas o conceito nunca é devidamente explorado nem fica muito claro. Algo que chama a atenção, porém, é o foco em vários instantes sobre a situação feminina – a cenas desoladoras de mulheres humilhadas e violentadas, em filmes de ficção e da vida real. Talvez, o desdobramento necessário para uma real luta de oprimidos contra opressores, nos diz Godard, passe por uma consciência mais ampla de exploração, que não só a econômica. Mas sabe-se lá se era mesmo essa a intenção do diretor; a leitura cabe, de qualquer forma, e se encaixa como uma luva na sensibilidade moderna: embora viva isolado na Suíça, ao que parece Godard acompanha de perto as lutas identitárias femininas.

A terceira parte é mais poética, lírica: usa o trem como metáfora para a vida enquanto passagem, viagem. Mas também como forma de transportar fisicamente as pessoas, povos que migram de um ponto a outro – os judeus, por exemplo (aos campos de concentração, mas também à terra prometida). Pela própria elasticidade simbólica da proposta, as liberdades tomadas pelo diretor tendem a ser mais bem aceitas nesse trecho – que, de fato, traz alguns dos momentos mais bonitos do filme.

A parte a seguir, “O Espírito das Leis”, fala de repressão estatal e legal e de conflitos humanos. É o trecho mais sanguinário, mas talvez o menos feliz, porque embora o conceito seja claro, a (não-)narrativa, que até então corria com fluidez, começa a apresentar desgastes; a fórmula da colagem começa a perder o efeito de maravilhamento e de fruição intelectual que o filme conseguia no começo. Mas resta espaço para trechos instigantes: “O terrorismo é reconhecido como uma das artes”, diz um provocativo recorte de jornal (se não me engano, já usado em algum outro filme do proprio Godard), e talvez com essa frase polêmica o diretor esteja querendo ressaltar a necessidade de a arte ter um poder de mudança social, ainda que violento.

O trecho final, “A Região Central”, é especificamente sobre o mundo árabe; a ideia é mostrar que a civilização humana nasceu ali e que ainda hoje é no Oriente Médio e adjacências que os maiores conflitos se prolongam. É uma região “central” em termos de importância geopolítica, sim, mas também em termos de compreensão da organização social humana. Godard faz uma narrativa complexa em off, sobre um suposto reino árabe, sobre a relação entre um rei e seu primo. Infelizmente, os ruídos do filme (de som e imagem) impedem que se compreenda exatamente o que a metáfora quer dizer. Mas as imagens são sempre expressivas e dão uma boa noção do paralelo entre mundo árabe e mundo humano que Godard pretende.

O filme termina de maneira anticlimática, com os créditos surgindo do nada, quando o filme parecia ainda ter muito o que mostrar, mas a história é arrematada mais adiante de maneira pungente: o último fotograma traz a famosa cena de “Le Plaisir”, de Max Ophuls, em que o dançarino mascarado cai na pista de dança. Traz a visão final do filme sobre a condição humana: a falibilidade dos homens, a capacidade de tentar sempre viver, de conseguir prazer, mas falhar em algum momento por conta de suas próprias limitações. “Le Livre d'Image”, ao que parece, é um filme muito mais compreensivo das falhas humanas que condenatório. É um dos filmes mais humanistas da carreira de Godard.

sexta-feira, 11 de maio de 2018

Cannes 2018 - Crítica: "Cold War'

Cold War, de Pawel Pawlikovski

Joanna Kulig em cena de "Cold War"

O polonês Pawel Pawlikowski (de “Ida”) volta a fazer um filme em um preto e branco irrepreensível, desta vez com foco em uma história de amor na Polônia do pós-Segunda Guerra que é interrompida por conta de questões políticas.

Um pianista vai de vilarejo em vilarejo atrás de canções folclóricas para montar um espetáculo que mostre aos poloneses a riqueza cultural (e o sofrimento, por meio das tristes letras) dos camponeses do país após o trágico conflito do início dos anos 40. Ao selecionar os cantores que darão voz a essas músicas, o rapaz apaixona-se pela bela Zula, que além de linda e afinada, é cheia de atitude. Quando investigam o passado da moça, descobrem que ela certa vez esfaqueou o próprio pai. “Ele um dia me ‘confundiu’ com a minha mãe, então lhe finquei a faca pra ele entender a diferença”, ela se explica, na melhor frase de um filme desta edição de Cannes.

Os dois iniciam um romance, mas a intervenção do Estado polonês nos espetáculos (o governo alinhado à URSS deseja usar o poder de comunicação do show para disseminar propaganda stalinista) faz com que o relacionamento seja abreviado. O rapaz, que se deixa levar pela sedução capitalista, foge da Polônia e vai tentar a vida na França; a moça, que deveria ir com ele, não consegue escapar, ficando no país natal. Torna-se uma porta-voz das músicas “oficiais” polonesas, em performances pelo Leste Europeu.

O tempo passa, e na Europa ocidental, o músico se torna um zé-ninguém, mas pelo menos um homem livre; já ela, no mundo comunista, é uma estrela, mas sempre atrelada aos interesses dos governantes de seu país. Os dois se reencontram diversas vezes com o passar dos anos, em localidades europeias diferentes. Mas embora sempre cedam à tentação e voltem a se amar, o romance jamais se torna duradouro, mesmo quando conseguem morar juntos novamente. O filme nos diz que as confusões sociais do pós-Guerra na Polônia afetaram tanto a cabeça da população que ela jamais consegue controlar a própria vida pessoal sem sentir as marcas das questões políticas. Os poloneses se tornaram pessoas fadadas à falta de perspectiva, ao desencantamento.

A opção por um filme estonteante em termos estéticos não combina muito com o inferno mental dos personagens. Mas os enquadramentos milimetricamente concebidos para serem belos são tão bem-sucedidos que, apesar de conferirem uma certa frieza ao longa, despertam no espectador o ímpeto por ignorar esse desacerto estético em nome do simples prazer da fruição das esplêndidas imagens.

A jovem atriz Joanna Kulig, dependendo do ângulo em que é filmada, pode lembrar tanto Jennifer Lawrence quanto Liv Ullmann ou até Gena Rowlands, e isso já é mais do que suficiente para dar uma ideia do quanto é magnética. E como é talentosa e também canta muito bem, é uma grande aposta, talvez até para ir a Hollywood.


“Cold War” é um filme com muito mais virtudes que defeitos, mas há uma questão incômoda que se sobrepõe: como todo cineasta engajado do leste europeu, Pawlikowski tende a pintar um quadro excessivamente negativo de seu país nos tempos de domínio comunista. É uma denúncia completamente justificável, até porque da maneira como esses países experimentaram o comunismo foi, no mínimo, traumatizante – para não dizer catastrófica. Mas a questão é que a visão que o filme tem do mundo capitalista, ainda que pretensamente também devesse ter uma intenção crítica, é bem mais branda, até idealizada, na comparação com a da Polônia de anos 40 e 50. O diretor, em sua busca por demonizar o regime comunista, muitas vezes parece estar fazendo uma involuntária ode ao capitalismo.

quinta-feira, 10 de maio de 2018

Cannes 2018 - Crítica: "Plaire, Aimer et Courir Vite"

Plaire, aimer et courir vite, de Christophe Honoré

Cena do filme de Christophe Honoré
Com "Plaire, Aimer et Courir Vite", Christophe Honoré faz essencialmente um filme sobre o orgulho gay. Mas não no sentido corrente do termo, da defesa da autoaceitação e da disseminação entre os homossexuais de que não há nada errado em amar e sentir atração por pessoas do mesmo sexo. O “orgulho” do filme é em seu sentido mais egocêntrico, mesmo, e diferenciador: o de tomar o estilo de vida homossexual (burguês, obviamente, e de preferência parisiense) como algo do nível do sublime, quiçá até superior aos demais modos de levar a vida.

O filme é pura autocomplacência; a trama se passa em 1993, com foco na vida de um escritor contaminado com o vírus HIV e que sabe que está prestes a perder a boa saúde e a beleza: sua decadência (e morte) é questão de tempo. Em suas atitudes e falas, mostra-se uma personagem insuportável, que compõe o tipo que, a rigor, o meio gay traz de pior: arrogante, manhoso, autoreferenciado.

Mas o filme o apresenta como um sujeito adorável, dignificado em sua cultura livresca e em seu charme de olhos-azuis-e-sorriso-perfeito. Seu egoísmo e suas rabugices são vendidas como parte do pacote altamente reverenciável – e o processo de dignificação é coroado com o truque mais baixo possível: usar a questão da aids como uma forma de ganhar a simpatia e piedade do público – algo que o personagem, por suas características, jamais conseguiria (quando ele, ao telefone, interrompe uma relação sexual de um paquera e começa a discorrer sobre um tediosa categorização sobre “homens loiros”, qualquer um desligaria na cara dele; no filme, porém, o rapaz abandona o sexo e passa a ouvi-lo com alegria, como se estivesse sendo abençoado por tanta “sabedoria” sexual).

O protagonista se apaixona por um rapaz mais jovem, vindo da Bretanha – a rigor, seria um caipirão, mas de uma geração mais aberta e menos marcada por uma vida cheia de limitações pelo preconceito sexual. Mas também este rapaz é elevado a uma categoria superior: quando trai a namorada para exercer sua sexualidade, o filme conclama o público a prontamente perdoá-lo, quiçá admirá-lo por essa façanha. De fato: a sociedade homofóbica exigiu que homens gays levassem uma vida dupla, então a traição de maridos e namorados homossexuais não é tão condenável assim, se pensamos de uma maneira mais contextualizada. O problema é que o longa faz com que a namorada praticamente peça desculpas ao rapaz por sentir ciúme. Logo depois de tomar satisfações, compreende-o, recolhe-se ao “seu lugar” e volta a se render aos encantos do pobre rapaz (e, possivelmente, passa a amá-lo ainda mais depois disso).

Filmes como “Me Chame pelo Seu Nome” e “O Estranho do Lago” também eram, cada um à sua maneira, marcados por um narcisismo homossexual no tratamento dos personagens e situações. Mas Luca Guadagnino, por exemplo, jamais colocou seus personagens como se fossem criaturas que estivessem acima do resto da humanidade. Por acaso eram homens belos, ricos e inteligentes, mas em nada isso era um princípio para torná-los reverenciáveis. O foco ali era apenas em representar (com uma câmera sensualista, focada no masculino) uma paixão, um amor de verão entre dois homens, que só se realizaria em um meio abastado, privilegiado; fora dali, o filme não existiria.

Já o longa de Alain Guiraudie, por sua vez, era uma exaltação da condição gay, sim, mas em outros termos: na observação quase antropológica dos rituais e códigos nos ambientes de pegação homossexuais, sua preocupação era antes de mais nada a de abordar o que de específico e tão estimulante o mundo sexual gay possui, em termos de carnalidade e de fantasias (inclusive por serem resultantes de uma sexualidade exercida a partir de uma interdição – e, logo, mais complexa e intensa). Mas o filme em nenhum momento exigia que se “adorassem” as personagens – apenas mostrava o que de excitante o universo gay possuía a ponto de fazer seus membros correrem altos riscos em nome da satisfação sexual. Ademais, o longa em nenhum instante negava o lado mais nefasto da vida gay nos pontos de cruising; não escondia nada.

Filmes como “Plaire, Aimer et Courir Vite” são a face menos politizada e de apelo mais fácil do cinema sobre personagens LGBT; é glamurização e estetização feita para agradar sem correr riscos. O filme tem ainda vários outros defeitos formais, e a falta de unidade habitual no cinema de Honoré é apenas uma delas (aqui, incorre no problema típico de quem inclui uma série de situações recolhidas da vida real - provavelmente da vida dele mesmo: no roteiro, muitas cenas parecem aleatórias e não formam um sentido completo com o resto do filme).

E o longa é interminável, só conseguindo algum efeito realmente poderoso quando manipula o público. Ou quando o ótimo Denis Podalydès, como um gay mais velho e humano, aparece, fazendo um contraponto tragicômico. Quando ele surge, todo um lado bem menos vistoso da vida queer vem à tona: o da solidão real (e não a de um discurso autocomplacente), da decadência física não estetizada. Se fosse ele o protagonista, o longa seria bem mais honesto com a realidade gay e certamente mais interessante.  Mas aí seria um outro filme – e esse, provavelmente, Honoré não teria o menor interesse em realizar e mostrar.

Cannes 2018 - Crítica: "Leto" [Summer]

Leto, de Kirill Serebrennikov


O elenco do adolescente "Leto [Summer]"
O que esperar da Rússia em um festival de cinema internacional que não seja uma visão altamente crítica da realidade social no país, sobretudo causada pelos rígidos governos comunistas? Pois essa (compreensível) obsessão russa aparece até nas comédias musicais produzidas no país, como "Leto / Summer" [verão], de Kirill Serebrennikov. Passada no início dos anos 1980, na cena rock de Leningrado, é um longa jovial, cheio de humor e lirismo, mas que não deixa de dar seus coices nos excessos de vigilância e violência do governo soviético da época.

Logo nos primeiros minutos, o espectador é apresentado ao tipo de concertos de rock que a juventude russa do período podia frequentar: a plateia tinha que permanecer sentada, no máximo mexendo um pouco as mãos e os pés; se alguém se levantasse ou se exaltasse um pouco mais, seguranças surgiam para conter os menos disciplinados. E antes de pisar no palco, obviamente os músicos precisavam submeter suas canções ao aval da proprietária da casa de show (durante o espetáculo, ela se encarregava de "explicar", sempre com muito tato, as letras mais ousadas para algum censor de cara amarrada, que a qualquer momento poderia cancelar o concerto).

Embora fale sobre o contraste entre o espírito de pessoas jovens e uma sociedade altamente repressora, o foco de "Leto" é no amadurecimento afetivo dos personagens. O centro do filme é a relação entre um roqueiro já consagrado que apadrinha um músico promissor – o conflito se estabelece quando o rapaz se interessa pela namorada do veterano (e é correspondido). Surge ali um triângulo amoroso.

O filme tem números musicais vibrantes, embora nem sempre exatamente bem lapidados. O primeiro deles é o melhor: surge de maneira inusitada, em uma viagem de trem – os personagens começam a cantar "Psycho Killer", dos Talking Heads, enquanto a polícia soviética espanca um dos jovens de comportamento rebelde. O trecho regata a melhor tradição musical americana do número escapista, porém a moderniza com intervenções de computação gráfica e toda uma atitude que mescla irreverência punk e uma liberdade pós-anos 90. É o ápice do filme.

Mas os números seguintes nunca causam o mesmo entusiasmo (um deles, com "Perfect Day", de Lou Reed, que pretende falar da beleza das coisas simples, é inserido na trama de forma desastrada e pouco refletida; beira o constrangedor). E o filme, embora sempre cativante pelo espírito livre e sonhador dos jovens protagonistas, não tem muito mais a oferecer ao longo da projeção do que "carisma". Tem, também, algumas boas canções pop russas, mas elas serviriam melhor como fundo sonoro para uma festa animada na casa de amigos; como as quase protagonistas que acabam se tornando (já que as personagens de carne e osso não ganham um desenvolvimento substancial), porém, são incapazes de segurar o filme.

Talvez os adolescentes se identifiquem em vários níveis com o que verão na tela e o longa se torne de imediato um cult juvenil. O que seria compreensível, já que é a eles que o material parece primordialmente destinado.

quarta-feira, 9 de maio de 2018

Cannes 2018 - Crítica: "Donbass"

Donbass, de Sergei Loznitsa
Cena do filme "Donbass", da mostra Un Certain Regard

Sergei Loznitsa é um diretor de talento excepcional e parece saber disso. Mas é o tipo de artista a quem a autoconfiança não é muito saudável. Porque de filme a filme (ao menos os de ficção, porque sua brilhante obra documental segue outro princípio), tem enveredado por um caminho cada vez mais discutível, muito certo de que, ao intensificar sua denúncia corrosiva da vida pós-soviética na Rússia e Ucrânia, está fazendo um grande bem à humanidade.

Seu leitmotiv tem sido mostrar nem tanto as contradições, mas sobretudo a herança nefasta do comunismo para esses países, o que se pode notar tanto na imutável estrutura burocrática estatal, jamais superada, quanto na assimilação da violência como elemento naturalizado, até cultural, nas relações humanas da cultura russa/eslava atual.

Em seu primeiro longa, o extraordinário "Minha Felicidade", isso já se fazia notar com força, assim como no seu trabalho mais recente, "A Gentle Creature", que ele mostrou ano passado em competição em Cannes. Neste último, um tanto irregular, ele não dava trégua a sua protagonista: era uma personagem que sofria diretamente todas as mazelas do pós-comunismo – e permanecia calada, aceitando cada desgraça como se estivesse predestinada àquilo. Mas ali, apesar de tudo, ficava mais ou menos marcada uma certa condescendência do diretor com a sua personagem, que era claramente uma vítima; ao seu modo, o filme se solidarizava com ela, como que em uma piedosa empatia pelo horror ao qual ela não podia escapar.

Mas em "Donbass", o filme apresentado por Loznitsa hoje em Cannes (na mostra Un Certain Regard), não há mais o menor traço de comiseração. O diretor parece ter chegado a um ponto em sua carreira que se encantou a tal nível com a própria capacidade de ser combativo, crítico com o modo de vida em seu país, que ficou insensível para a tragédia alheia em si. Seu cinema perdeu por completo o último resquício de humanismo e se tornou altamente sádico, para não dizer cruel. Ao que tudo indica, Loznitsa agora tem prazer em encenar o sofrimento humano.

A história se passa na região de Donbass, Ucrânia, onde o caos social impera, com grupos de nazistas ameaçando o estado. Em reação a isso (usando como mera desculpa para se fortalecer?), o governo investe na força bruta e na retomada do controle social nos moldes de como provavelmente funcionava na era stalinista. Ideologicamente, é um filme confuso; a ideia é claramente mostrar toda sua aversão à herança soviética e em como ela ainda marca as decisões sócio-políticas na região. Mas em vários instantes dá a entender que até o nazismo era preferível ao que se tem hoje em Donbass – o que, convenhamos, não é lá uma base de comparação das mais sensatas.

O filme é de uma violência atroz, por vezes cortada por cenas com um pé no surrealismo que se pretendem um alivio ao peso insustentável das sequências mais truculentas (mas que, em seu humor estilizado, quase expressionista, são praticamente tão amedrontadoras quanto as de violência física). "Donbass" parece sempre ir longe demais, em tudo, mas isso se percebe em especial em uma sequência abjeta envolvendo um homem que desafiou o governo e é exposto em praça pública. Atado a uma placa dizendo algo como "Voluntário para ser fuzilado", o sujeito é entregue à fúria de uma população pouco esclarecida e despolitizada, que o violenta, humilha e tortura, em um linchamento que todos nós sabemos que é bem possível de acontecer no mundo atual (e não só na Rússia e Ucrânia).

Bastaria um minuto de cena – dois no máximo – para o diretor transmitir a ideia do quanto a atitude dos justiceiros pode ser execrável, mas Loznitsa prolonga a sequência por tanto tempo que ultrapassa qualquer limite do humanisticamente tolerável. Nota-se ali o quanto a segurança do cineasta em seus próprios métodos de mostrar em sua "arte" a miséria do mundo é capaz de cegá-lo, afastando-o de sua intenção critica original; o diretor e seu filme se tornam tão violentos quanto quem ele pretende recriminar.

Que tipo de denúncia de catástrofe social é essa, que investe com tanta insistência no sofrimento alheio, de maneira quase voyeuse? Loznitsa pode ser até um humanista em essência (e muitos de seus documentários e curtas atestam isso), mas seu cinema de ficção toma em "Donbass" um rumo completamente oposto. Apesar de uma realização cinematográfica notável (como se Loznitsa fosse uma Leni Riefenstahl bem intencionada), espera-se que não seja o início de um perigoso caminho sem volta.


Cannes 2018 - Crítica: Todos lo Saben [Everybody knows]

Todos lo saben [Everybody knows], de Asghar Farhadi

Penélope Cruz e Javier Bardem em "Todos lo Saben"

O iraniano Asghar Farhadi tem um notável apreço por dilemas morais, mas com seu filme mais recente, "Todos lo Saben", ele parece ter desenvolvido uma real obsessão nesse sentido. Depois de uma primeira meia hora em que nada de muito relevante acontece (a habitual preparação de terreno do diretor para o que realmente interessa), o filme de repente se dedica a uma interminável rede de revelações de segredos que se sucedem, colocando os personagens em situações que testam seus os limites morais, cada uma parecendo criada para ser mais intensa que a imediatamente anterior.

Em sua primeira produção espanhola, que Cannes escolheu para inaugurar sua 71a edição, Farhadi conta a história do sequestro de uma adolescente, com foco na aflição à qual são submetidos os pais da menina (Penélope Cruz e Ricardo Darín) e, por motivos inusitados, um amigo do casal (Javier Bardem). A direção é eficaz, e por um tempo se pode acompanhar com grande interesse a teia de acontecimentos que a mente algo mirabolante de Farhadi preparou para o público, com instantes de thriller de alta qualidade.

Mas o filme peca pelo excesso: não demora muito até o exagero no melodrama pesado (acentuado pelo ambiente e língua espanhóis, que atuam contra o filme) se sobrepor à complexidade moral pretendida pelas situações; o longa, de repente, se torna uma espécie de telenovela latino-americana só que em estética mais limpa e que se dedica a ser profunda e complexa (em um formato em que profundidade e complexidade são quase que por definição inatingíveis plenamente).

Torna-se difícil de levar o filme completamente a sério, embora seja claro que Farhadi não esteja brincando. Talvez ele apenas não tenha o hábito de assistir aos dramalhões ocidentais, e por isso seu filme transite pelo gênero de maneira tão destemida, como que sem a menor preocupação em soar ridículo. Infelizmente, porém, várias vezes ultrapassa os limites do drama honesto e fica propenso a um rocambolesco vale de lágrimas.

Cruz e Bardem têm boas cenas, e Ricardo Darín até se sai bem, apesar de em geral desperdiçado. Na primeira parte do filme, quando "nada" acontece, a câmera de Farhadi volta e meia se atém a detalhes curiosos, que posteriormente não conseguem sair da sombra das reviravoltas que a mão pesada do roteiro impõem ao filme. Sim: há dispensáveis metáforas envolvendo pombos (nas artes, haveria algum outro animal mais desgastado em termos de uso simbólico? Difícil pensar em algum), mas há um certo frescor na maneira como o cineasta observa certas situações. Por exemplo: é refinada a forma como, em uma festa de casamento, quando todos se divertem, uma criança e um idoso são apresentados como pessoas à margem; na nossa sociedade, quem dá as cartas são mesmo os adultos/jovens e suas pulsões, desejos e interesses.

Mas depois, embora o longa introduza alguns promissores dilemas éticas, resvala para o melodrama não-intencional. Mas não é um filme tão descartável como a frieza na sessão de estreia faz parecer que seja. É apenas um longa que toma caminhos equivocados e que, por isso, não desenvolve a contento suas possibilidades, mas não se pode negar que há um rico material bruto ali (explicar muito a trama incorreria em desagradáveis spoilers). Embora no todo não seja um filme nada impecável, em algumas partes é a melhor coisa que Farhadi já fez em sua supervalorizada carreira.

terça-feira, 10 de abril de 2018

Crítica: "Deixe a Luz do Sol Entrar"

(Un Beau Soleil Intérieur, 2017), de Claire Denis

Juliette Binoche em "Deixe a Luz do Sol Entrar"

"Deixe a Luz do Sol Entrar" traz Juliette Binoche como Isabelle, uma cinquentona cuja vida sentimental é um fracasso. O profissional vai bem, obrigado – ela é uma artista plástica sem problemas financeiros e, ao que parece, com algum prestígio. Na vida familiar, também vai tudo certo – isso nos termos do filme, mas muitas pessoas não teriam a mesma opinião: divorciada, Isabelle tem uma filha de 10 anos que sofre com sua ausência – a indiferença (do filme e da mãe) pela garota é tanta que a existência da pequena só é sugerida ao espectador depois de quase uma hora de projeção. Mas, no filme de Claire Denis, isso não é nada de importante. Isabelle tem dramas maiores para superar.  

Sua grande tragédia: a falta de uma vida amorosa que a preencha. E como já não é tão jovem, talvez seu tempo para amar esteja acabando, o que a desespera. Ela chora (algumas vezes) de tristeza porque não consegue se acertar com nenhum de seus parceiros sexuais – quando há afinidade na cama, as conversas (ou silêncios) com o companheiro nunca saem como ela gostaria.

Entende-se com certa facilidade porque nenhum romance com Isabelle engrena: seus pretendentes estão longe de ser pessoas apaixonantes. O dedo podre da artista plástica elege alguns dos piores companheiros possíveis. Um deles é um verdadeiro ogro machista; outro, um ator que fala mais de seus dramas do que uma mulher gostaria de ouvir; há ainda o próprio ex-marido reclamão, um amigo ciumento especialista em denegrir os parceiros de Isabelle, e um sujeito charmoso mas de nível intelectual bem mais baixo que o dela.

O problema é que a própria Isabelle tampouco é muito menos insuportável: já passou dos 50, mas age muitas vezes como uma trintona – isso quando não faz birra de adolescente. É afeita a crises de choro, tediosas discussões de relacionamento e ainda age com certa histeria diante de alguns contratempos. Ou seja: tem vários dos cacoetes que não exatamente contribuem para reverter o estigma machista acerca da mulher enquanto "neurótica", bipolar ou afetivamente instável. (Na verdade, a opção por uma mulher não heroica, embora questionável em termos de opção empoderadora, é um acerto dramatúrgico; o filme cairia no lugar-comum do feminismo fácil se a apresentasse como um ser muito superior aos demais).

Mas a moral da história não é defender esse tipo de comportamento-clichê ou rebaixar a mulher – ao contrário. Claire Denis pretende que seu filme seja libertador, ainda que em seu estilo politizado em meio-tom; quer mostrar que a obsessão por buscar a cara-metade é uma prisão, e que ninguém (homem, mas sobretudo mulher) precisa necessariamente passar a vida atrás disso para ser feliz.

Na parte final, Isabelle se encontra com um sensitivo (Gérard Depardieu, a melhor coisa do filme), que também é meio terapeuta, que logo lhe dá uma simples lição: ela precisa se abrir. Ou como ele diz: ficar "open" para o que a vida tem a lhe oferecer. Ou ainda, como diz o título nacional, "deixar a luz do sol entrar" em sua vida. Sem se pressionar ou exigir demais de si.

Ele está errado? Nem um pouco. Mas aí surge a grande questão: precisava realmente fazer um filme de mais de uma hora e meia para que a personagem chegasse a essa brilhante conclusão? Se ela ainda passasse por esse processo de conscientização por conta própria, o filme até se justificaria, mas cá entre nós: precisar recorrer à ajuda de um sensitivo? (e homem, ainda por cima)? Pode até condizer com o perfil pós-adolescente da protagonista, mas não com o da pretensão libertadora e feminista que o filme provavelmente tinha no projeto.

Denis, não há dúvida, mirou em um filme singelo, não panfletário, para falar de poder feminino. Fez isso por meio de uma falsa comédia romântica, algo desformatada e sem grande arrojo visual (o que não a impede de alguns rebuscamentos: há uma boa e reveladora cena em que Binoche conversa com uma amiga sobre sexo em um banheiro de restaurante; Por outro lado, no começo, em um bar, a câmera se move em cansativo ziguezague durante uma conversa entre Binoche e Xavier Beauvois; são tomadas que não levam a nada e sugerem as afetações de um aluno recém-saído de um curso de cinema).

O filme, em sua leveza proposital, é rasteiro demais para atingir suas honráveis intenções. Parece um drama de relacionamentos banal, só que com mais palavrório que de hábito e com discussões burguesas bastante aborrecidas sobre visões incompatíveis do amor. E que se encerra como uma tentativa de soar como empoderante, mas que não passa da mais corriqueira autoajuda.