segunda-feira, 19 de fevereiro de 2018

Festival de Berlim 2018 - críticas: "3 Days in Quiberon" / "Utoya 22 Juli"

(3 Tage in Quiberon, de Emily Atef)
Marie Bäumer é Romy Schneider em "3 Days in Quiberon"

Até que ponto a semelhança física entre um ator e o personagem que ele interpreta pode ser decisiva na nossa apreciação daquela performance? A atriz Marie Bäumer traz esse questionamento à tona o tempo todo em "3 Days in Quiberon", da cineasta alemã Emily Atef. Em alguns ângulos ela não é parecida, mas praticamente idêntica à atriz Romy Schneider, que ela interpreta, já em seus últimos anos de vida, quando dominada pelo alcoolismo e pela depressão.

Mas enquanto o filme prossegue, Bäumer consegue mostrar que não é apenas um rosto semelhante ao de Romy, mas que é capaz de gerar em torno de si um magnetismo e um carisma muito próximos ao da atriz austríaca. Dá à personagem uma enorme intensidade ao viver e ao amar a vida (mas só em alguns momentos, porque em outros, Romy fazia justamente o oposto, sofrendo terrivelmente quando deprimida). A atuação de Bäumer é precisa e atraente em ambos os instantes; sua atuação transcende semelhanças físicas.

O longa se estrutura sobre três dias em 1981, quando Romy se isolou em um spa em um balneário francês para descansar e se desintoxicar. Mas ao receber a visita de uma amiga de infância de ao aceitar dar uma entrevista a um jornalista alemão (e posar para fotos para um antigo amigo), Romy abandona a disciplina e bebe como nunca. Fala muita besteira, age como não deveria, mas se abre de tal forma aos repórteres que, mesmo eles tendo uma tendência ao sensacionalismo, preferem alertar à entrevistada dos riscos que ela corre ao ser tão transparente no que fala sobre si.

O roteiro é falho e a direção se perde diversas vezes (perto do fim, o longa parece que vai acabar mais de uma vez, mas a trama é retomada sempre em algum instante onde não deveria; é um script meio mal escrito, na verdade). Mas como retrato de uma pessoa altamente frágil, vulnerável e talvez infantilizada, o filme é bem eficaz. A Romy Schneider que o longa apresenta parece por vezes o fruto sobretudo de um excessivo paparicamento de quem a rodeava. As pessoas sempre pegavam leve demais (por pena e por não resistirem ao seu charme da atriz) com ela e perdoavam rápido demais seus erros. Se fossem um pouco mais rígidas, talvez Romy tivesse sabido se controlar um pouco mais... Ou não: a natureza dela talvez fosse dar a palavra final, de qualquer maneira. Nunca ninguém vai saber ao certo.

Chegou um momento, porém, em que a saúde de Romy não a perdoou – ela morreu muito jovem e ainda muito bela. A ultima imagem do filme é um frame do rosto de Bäumer. Obviamente em um ângulo muito parecido com o da atriz que interpreta. É um fim tocante e triste, que dá a impressão de que o filme é melhor do que de fato é. Eis o charme de Romy, mais uma vez, seduzindo o público a ponto de perdoar deslizes ao seu redor.

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(Utøya 22 Juli, de Erik Poppe)
Andrea Berntzen em cena de "Utoya 22 Juli"

"Utoya 22 Juli" é um filme em um único plano-sequência, de 72 minutos, revivendo o terrível assassinato em massa promovido por Anders Breivik, o norueguês de inclinações nazistas que matou a tiros 77 jovens em uma ilha próxima a Oslo, em 2011. O filme é assombroso, mesmo sem jamais mostrar diretamente o criminoso atirando; o espectador apenas ouve (o tempo todo) os tiros, além de gritos desesperados de adolescentes que não tinham ideia do que estava acontecendo, apenas corriam e tentavam se esconder no meio do mato ou no mar.

O longa tem por foco uma história fictícia, mas inspirada em diversos depoimentos de pessoas que de fato passaram por aquele trauma: Kaja é uma garota que estaria no acampamento naquela tarde de julho, junto a um grupo de jovens ativistas (de causas progressistas) noruegueses. Ela acompanhava também a irmã mais nova, de quem se afastou pouco antes do ataque. Quando os disparos começam, é uma correria desesperada, sem ninguém entender nada do que está acontecendo – e assim os personagens permanecem até o final do filme, sempre diante de informações confusas e desencontradas; apenas o pânico era unânime e universal.

Filmar um longa de ação em plano-sequência não é novidade. Há três anos, a própria Berlinale exibiu na competição um filme até mais eficiente ainda (“Victoria, de Sebastian Schipper, sobre um assalto malsucedido). Mas o diretor de “Utoya”, o norueguês Erik Poppe, faz também um excelente uso da técnica do take único e mantém o filme sob uma tensão tão forte na primeira metade que o espectador sente que está participando daquela experiência terrível. As tomadas foram claramente ensaiadas, até coreografadas, mas ainda assim o filme sempre tem um ar de "calor do momento", como se de fato fosse filmado por alguém presente ali.

Depois de um certo tempo, no entanto, a tensão perde um bocado da força, e o público consegue recobrar o fôlego e uma certa distância do que vê. Em alguns instantes, até se irrita um pouco, porque Kaja, às vezes, age de maneira heroica demais – ela arrisca a própria vida para salvar a irmã mais jovem, um menino em estado de choque e uma moça que levou um tiro e está à beira da morte (e em um instante em que deveria ficar completamente quieta, ele começa a cantarolar um hit antigo de Cyndi Lauper).

Em momentos de tensão como os do atentado de Oslo, é comum que as pessoas reajam das maneiras mais inusitadas – há desde os que se revelam extremamente covardes e medrosos aos que se mostram intrépidos e até messiânicos em sua crença em poder salvar os demais. Mas o problema da personagem Kaja não é exatamente de verossimilhança, mas sobretudo de identificação; ela é por vezes tão sobre-humana que isso impede que o público se veja refletido nela, o que gera um certo distanciamento. O tom desnecessário de santificação (precisava disso? Ela já era claramente uma vítima daquela situação) só vai contra o filme.

Mas esse nem é o grande problema de "Utoya". A principal questão é: o que exatamente o diretor está querendo dizer com esse filme? Qual é o ponto de colocar o foco sobre uma personagem como Kaya? A retórica, obviamente, é a de alertar para o quanto ideias extremistas de direita podem ser terríveis e causar situações extremamente traumatizantes como a do filme. Mas o longa em si, da maneira como é estruturado e dirigido, tem muito mais afinidade com o tipo de experiência proporcionada pelos chamados "filmes catástrofe", aqueles em que grandes tragédias (incêndios, naufrágios, terremotos) acontecem e os personagens se veem impotentes à beira da morte trágica, do que com uma obra de finalidade exclusivamente "política".

Não seria mais honesto Erik Poppe assumir que seu filme se presta antes de mais nada a causar um certo tipo de frisson, de sensação no público, em vez de ornamentar seu discurso com uma finalidade mais “nobre” e aceitável? Talvez o diretor tivesse de fato as melhores intenções, mas o filme que ele entrega não corresponde em absoluto à obra de arte “respeitável” e politicamente consciente que ele imagina que seu filme seja.



domingo, 18 de fevereiro de 2018

Festival de Berlim 2018 - críticas: "Figlia Mia" / "La Prière"

(Figlia Mia, de Laura Bispuri)
O elenco do longa italiano "Figlia Mia"

Costuma ser problemática a noção de que certos filmes só poderiam ser feitos por um homem ou por uma mulher. Mas existem alguns casos em que a diferenciação de sensibilidades (e mesmo de escolha das situações exibidas) é tão evidente que nos faz pensar que haveria mesmo uma visão especificamente masculina e outra feminina no cinema.

"Figlia Mia" foi dirigido por Laura Bispuri, e me parece altamente improvável que um homem pudesse imaginar um filme sequer próximo do que a italiana apresentou neste domingo na Berlinale. É sobre uma garota que mora na Sardenha, filha de uma mãe irresponsável e hedonista (Alba Rohrwacher), mas que é adotada ainda bebê por outra mulher, bem mais sisuda e maternal (Valeria Golino). A mãe que cria dá duro para providenciar boas condições de vida à garota, e afeto e carinho são as últimas coisas que lhe faltam.

Mas quanto mais cresce, a menina mais se afasta da mãe de criação e, por uma espécie de instinto, de afinidade, aproxima-se cada vez mais da biológica. A mãe meio maluca, beberrona e ultrassexuada, traz uma série de dados (físicos, inclusive) que a de criação não possui; o poder de atração via DNA é forte demais para que qualquer empecilho evite que a criança chegue perto dela. A situação gera uma crise, com rompantes de ciúme, mas a tensão entre as duas mães e aquela filha tem alguns elementos inexplicáveis e especificamente femininos demais para que eu possa explicar de maneira racional o que acontece.

O longa tem aquele tipo de fisicalidade que só a luz dos países mediterrâneos permitem. As imagens são meio desfocadas, trêmulas, e as cores são sempre berrantes, alguns tons mais fortes e desreguladas do que diriam as regras do "bom gosto" clássico (as tonalidades poderiam ter sido escolhidas pela mãe bêbada vivida por Rohrwacher). "Figlia Mia" é um filme de instinto, de sensações. É uma visão de mundo extraordinariamente original sobre relações entre mãe e filha.

Há uma cena em que a garota pergunta à mãe biológica: “Você me abandonou quando eu era pequena porque eu era feia e burra?”. Ao que ela responde: “Exatatamente. Se bem que, com o tempo, você melhorou um pouquinho nesse aspecto”. É o tipo de conversa que endossa a ideia de que um homem jamais poderia ter feito este filme – pela própria experiência entre mãe e filho (homem), é um tipo de resposta que alguém do sexo masculino talvez achasse imoral demais; é bem provável, aliás, que jamais sequer cogitasse ser possível esse tipo de resposta. Mas entre as mulheres, as relações são diferentes, e há certas coisas que não precisam ser explicadas. Uma filha que ouvisse isso da mãe provavelmente não levasse a resposta tão a sério – e, como a personagem do filme, talvez soubesse até rir disso (um filho homem, ao contrário, talvez ficasse traumatizado para o resto da vida).

Alba Rohrwacher é uma atriz versátil, mas não costuma ser muito natural em praticamente nenhum de seus papeis; ainda assim, ela sempre consegue ser convincente. Desta vez, surpreendentemente ela flui bem do início ao fim no papel da mãe maluca. Valeria Golino (cada vez mais bela) está esplêndida no papel da mamma mais afetuosa – que, por outro lado, também é capaz de certas crueldades com a filha e a rival (ela faz questão de mostrar à menina uma cena em que sua concorrente faz uma felação em um homem em um bar de ponta de rua).

O filme é cheio de desacertos, principalmente no trecho final. Mas é tão surpreendente (ao menos para uma visão masculina) que tem um gosto supremo de novidade. Se Bispuri, da outra vez que veio a Berlim, deixou o festival de mãos vazias (com "La Vergine Giurata", que era um dos favoritos a prêmios), desta vez as chances de ela deixar o evento com algum Urso me aprecem imensas – inclusive um dividido entre Rohrwacher e Golino.

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(La Prière, de Cédric Kahn)

Cena de "La Prière"

O novo filme de Cédric Kahn , "La Prière", é sobre um jovem viciado em drogas que vai parar a contragosto em um centro religioso, onde passará por uma reabilitação. Após alguns meses (e uma forte crise de fúria que quase se converte em uma recaída), o rapaz consegue reaver o domínio sobre o próprio vício. Depois de um dramático acidente em uma montanha (que quase lhe custa a vida), um milagre o salva; o moço tem ali uma epifania de que ele deve se tornar um padre.

É bem provável que, no campo das intenções, o filme não seja tanto sobre o catolicismo e o poder da religião na cura da alma das pessoas; é possível que o intento de Kahn fosse o de mostrar que o apego forte a alguma coisa (ou a fé pura e simples, não necessariamente religiosa) é capaz de coisas inexplicáveis. Mas o diretor cai no mesmo erro que Martin Scorsese incorreu no ano passado com seu lastimável "Silêncio": sem se dar conta, seu filme quase vira uma instrumento de propaganda católica.

Há cenas extensas em que os personagens ou falam testemunhos sobre como a religião os ajudou a superar o vício ou então sequências tediosas mostrando intermináveis rituais católicos (inclusive jovens cantando músicas bastante aborrecidas de grupos de igreja). O que exatamente Kahn estaria querendo mostrar ao dar tanta ênfase a tudo isso? Que tipo de beleza será que ele enxerga em toda essa chatice?

O ator principal, Anthony Bajon, é bastante eficiente – tem um olhar expressivo, assustado porém intenso e firme quando preciso. Mas afora isso, o filme não tem muita coisa de interessante – é verdade que tem Hanah Schygulla, mas ela aparece pouco demais (no papel de uma freira). Apesar de correto enquanto realização, “La Prière” é um filme sem brilho e que cheira a velharia.

sábado, 17 de fevereiro de 2018

Festival de Berlim 2018 - críticas: "Eva" / "Dovlatov" / "Transit"

(Eva, Benoît Jacquot)
Gaspard Ulliel e Isabelle Huppert em cena de "Eva"

"Eva", de Benoit Jacquot,  é inspirado no mesmo livro que, nos anos 60, havia rendido um filme homônimo dirigido por Joseph Losey. Desta vez, sai Jeanne Moreau e entra Isabelle Huppert, no papel de uma prostituta destrutiva, capaz de arruinar a vida de quem se apaixona por ela.

O filme de Losey era tão ruim quanto um filme pode ser, mas Jacquot consegue o inimaginável: supera o antecessor nesse quesito. A nova versão é um thriller com toques cômicos tão cheio de inconsistências e equívocos de base que chega a ser surpreendente que o projeto tenha um dia saído do papel.  

Gaspard Ulliel (em uma atuação singularmente antipática) é um michê que ganha uns trocados fazendo serviços sexuais a velhotes. Quando um de seus clientes, um renomado autor teatral, morre pouco antes de fazer sexo com ele, o rapaz rouba uma de suas peças inéditas e, meses depois, a lança como se fosse de sua autoria. Faz, assim, sucesso com o espetáculo, firmando-se como nome promissor das artes cênicas. Mas quando o jovem tenta escrever uma peça com seus próprios recursos, não consegue nada além de diálogos rasos e situações cheias de platitude; é um embuste que, cedo ou tarde, será descoberto.

Quando um dia ele conhece uma prostituta (Huppert) de comportamento ousado e peculiarmente atrevido, o rapaz acredita que ela poderá servir de inspiração para que ele possa criar um novo texto com mais qualidade. Parece acreditar que uma “trama” interessante é suficiente para uma boa dramaturgia, ignorando conceitos como “conteúdo” ou “forma” (mais ou menos como Jacquot parece pensar sobre seu filme). Contrata a meretriz para usá-la como uma espécie de musa, mas logo terá sentimentos mais fortes por ela.

Isabelle Huppert é uma atriz capaz de fazer quase tudo o que quiser em cena, mas está completamente inadequada como a prostituta de luxo (e que cobra 300 euros por programa) que dá nome ao filme. Não é tão mais jovem e não tem o tipo de sensualidade carnal e óbvia que em geral costuma ser pré-requisito às garotas de programa que faturam alto. Seu charme é frio e cerebral demais; ela poderia até fazer fortuna como prostituta, mas apenas se explorasse o tipo de sexualidade que lhe é tão particular: a do campo do mistério ou do fetiche. Mas sua Eva está longe de ser esse tipo de mulher: não tem um lado obscuro que gere fascinação.

É, sim, uma mulher fascinante, mas por outros motivos. Se Huppert não convence como “mulher fatal”, funciona perfeitamente bem, sim, como musa para o teatrólogo. É sempre delicioso observá-la em cena; quando ela janta pela primeira vez com Ulliel, com os lábios vermelhíssimos, dando risadinhas inesperadas, mostra que de fato o rapaz tem razão ao achar que ela pode fazer algum milagre e inspirar um maravilhoso espetáculo.  Mas não tem relação alguma com sexo: o fascínio que ela causa é de outra natureza. Nessas cenas "não sexuais", a personagem sobrevive bem, e o filme consegue seus melhores momentos. Mas quando Eva quer passar por sedutora, o filme não decola de jeito nenhum. (Mas pior ainda é quando Isabelle não está em cena: aí simplesmente rola ladeira abaixo). Jacquot, Ulliel e sobretudo Huppert já tiveram momentos bem mais felizes em suas carreiras. Não precisavam (nem mereciam) passar por esse constrangimento.
  
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(Dovlatov, Alexey German Jr)

Milan Maric é o personagem-título de "Dovlatov"

"Dovlatov" conta a história de um talentoso poeta russo que passou a vida tentando se destacar como escritor, mas que só conseguiu o sucesso depois de morto. Foi vítima da censura e sobretudo da burocracia soviética, que na década de 1970 (quando Dovlatov surgiu na cena literária de seu país) estava mais acirrada do que nunca.

O filme do russo Alexey German Jr. é uma revisita crítica à União Soviética daquele período, mas não investe apenas naquele tipo de denúncia amarga de tantos outros filmes russos, que visam apenas a desconstruir qualquer noção positiva sobre a experiência socialista no leste europeu. Parece antes uma forma de alertar para o fato de que muitos talentos são constantemente desperdiçados, muitas vezes por razões muito imediatistas e pouco inteligentes; a sociedade só tem a perder com isso.

O filme é longo, mas muito bem feito, com diversos planos-sequência de festas e saraus em que se fala muito sobre política e literatura russa. Nota-se o fascínio de German pela cultura de seu país. Pessoas entram e saem do campo o tempo inteiro, e o cineasta demonstra um invejável controle do que coloca em cena; é um encenador extraordinário (há algo de felliniano na entranha do longa e mesmo na mise en scène proposta pelo diretor). E o filme, embora por vezes reiterativo demais (algumas ideias são repetidas em excesso), consegue driblar uma certa tendência ao sufocamento, ao "peso", que o roteiro traz. Termina lírico, comovente.

O público lamenta a dor do escritor talentoso que não teve a chances que merecia. Para além do caso específico de Sergei Dovlatov, este belo filme nos faz pensar também no quanto milhões de outras pessoas também têm seus talentos e paixões abafados porque esses não servem ao mundo tal como ele é estruturado hoje em dia. Por pura falta de oportunidade, muita gente que poderia ter uma existência tão cheia de realizações pessoais e que poderiam prestar grandes serviços à sociedade, passam a vida subaproveitadas em atividades pelas quais não se interessam. Vivem frustradas, e essa, infelizmente, parece ser a regra. "Dovlatov" é um filme tristíssimo, no fundo.

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(Transit, Christian Petzold)
Paula Beer e Franz Rogowski em "Transit"

O badalado Christian Petzold trouxe à Berlinale o filme que, até o momento, talvez mais tenha tido aplausos na sessão de imprensa. "Transit" é um thriller agitado, de fundo político e que se passa em uma França de época indeterminada – no filme, o país se encontra sob ocupação alemã. Mas não se trata da Ocupação pela qual os franceses passaram na Segunda Guerra; seria como que um retorno da França às mãos de forças nazistas (embora não se saiba exatamente quando a trama se passa, provavelmente é em um futuro próximo).

A mensagem geral é óbvia: corremos o risco de voltar a viver em um mundo dominado por forças reacionárias e desumanas, que quase se impuseram no mundo durante a Segunda Guerra. Mas isso não é abordado frontalmente, servindo antes como pano de fundo para uma trama mais complexa, que envolve um homem que assume a identidade de um escritor para conseguir fugir para um país livre da ameaça alemã.

O filme é protagonizado por Franz Rogowski, que lembra muito Joaquin Phoenix, só que em versão com bem menos recursos dramáticos (ele é o praticamente que restaria de Phoenix se, além de grande parte do talento, também lhe retirassem o sex appeal). Petzold parece acreditar demais na capacidade do ator, mas seu estilo minimalista nem sempre funciona; ele não consegue carregar o filme consigo. Mas felizmente, Petzold pode contar com Paula Beer, que engrandece as cenas em que aparece e injeta um pouco de vigor e charme no longa.

"Transit" é um filme dinâmico e, ao que parece, capaz de prender a atenção de muitos espectadores. Não foi o meu caso: eu confesso que em vários instantes me peguei pensando na vida do lado de fora da sala (e às vezes quase cochilando); o compasso do filme e a maneira de Petzold abordar seus temas tendem a me deixar mais exaurido do que propriamente interessado.Reconheço que o filme tenha qualidades, mas para mim nenhuma delas foi o suficiente para manter meu interesse até o fim.


sexta-feira, 16 de fevereiro de 2018

Festival de Berlim 2018: críticas - "Damsel" / "Aeroporto Central" / "Las Herederas"

(Damsel, de David e Nathan Zellner)
Mia Wasikowska e Robert Pattinson em "Damsel"

"Damsel" é uma paródia aos filmes sobre o Velho Oeste que se propõe a ressignificar uma série de cânones típicos dos westerns clássicos. O herói é desajeitado, sofre de úlceras e não aguenta sequer beber um gole de uísque; a moça nada tem de frágil e é empoderada e destemida; o índio não é mocinho nem bandido; o pároco não tem fé, é manhoso e carente de afeto.

Pela descrição, parece um material promissor para uma divertida comédia. Mas o humor nonsense propositadamente de mão pesada e sem sutileza proposto pelos irmãos David e Nathan Zellner é quase sempre tão pouco engraçado que os risos surgem antes por constrangimento que por qualquer outro motivo. Mas o que isso importa? Afinal, ri-se, achando ou não graça; o que conta é que o filme, mesmo em sua grosseria, consegue se impor sobre o público, então a aposta da dupla de irmãos de humor duvidoso é vencida por eles, no fim das contas.

A ideia de inserir uma personagem feminina empoderada não é nada nova, como certamente parte dos jornalistas há de alardear ("Johnny Guitar", não nos esqueçamos, é de 1954, e "Viva Maria!" é de 1965). Não é aí que está a novidade de "Damsel": está na maneira como um filme tão mal compassado, que não dosa bem as cenas de violência e drama com as de humor, consiga chegar até o fim segurando o espectador pelo cabresto. Os irmãos Zellner subvertem os parâmetros clássicos de narrativa e, da sua maneira peculiarmente esdrúxula, conseguem que, com o tempo, a estranheza de seu filme passe a ser vista como normalidade; o espectador até começa a se divertir em algum nível com toda aquela bobagem que está na tela. 

(Há, no entanto, ao menos uma cena que arranca risadas por ser verdadeiramente divertida: quando Robert Pattinson entoa uma cançoneta de melodia primária e versos mais pobres ainda, que compôs para sua amada. O ator, aliás, se mostra mais competente a cada novo filme.)

Os diretores, ao que parece, sabem muito mais o que estão fazendo do que deixam transparecer. Por menos que se goste do filme (que recebeu algumas vaias ao fim da sessão para a imprensa), é preciso reconhecer que é um trabalho original de duas mentes ousadas – além de assustadoramente autoconfiantes. Ter a pachorra de fazer um filme como "Damsel" é algo digno de admiração. Pode ser uma das comédias menos genuinamente engraçadas já feitas, mas conseguir que um filme desses dê as cartas da maneira como ele o faz, a despeito de suas fraquezas, é algo que merece respeito.

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(Zentralflughafen THF, Karim Aïnouz)

Cena de "Aeroporto Central"
"Aeroporto Central" é o nome do documentário que marca a volta do cearense Karim Aïnouz à Berlinale (a última vez em que ele apresentou um longa no evento foi em 2014, quando disputou o Urso de Ouro com "Praia do Futuro"). Seu novo filme, exibido fora de competição, mostra o aeroporto de Tempelhof, em Berlim, concebido por Hitler para ser o maior do mundo, mas que acabou se tornando um grande elefante branco depois da Segunda Guerra Mundial. Virou um lugar sem uma função específica, nas últimas décadas servindo como área de lazer e práticas esportivas. De uns anos para cá, acumulou uma nova funcionalidade: tornou-se centro de acolhimento de refugiados de conflitos pelo mundo, sobretudo o da Síria; é em Tempelhof que grande parte dos sírios que conseguiram permanecer em solo alemão estão ainda hoje.

O foco do filme é em alguns desses personagens que tentam começar uma nova vida em um país de cultura completamente distinta, muitas vezes sozinhos e sem conhecer a língua alemã. Refugiados de guerra são sempre um material humano riquíssimo; filmar trechos de suas vidas resulta inevitavelmente em um registro de enorme importância tanto histórica e quanto sócio-antropológica. Mas o filme de Aïnouz nunca vai além desse registro; é uma plataforma exibidora de um bom tema, sem dúvida, mas nunca é verdadeiramente um bom filme.

Sua direção é convencional, acomodada, e o filme consegue a proeza de ser cansativo e bem menos interessante que deveria, dado o material com o qual trabalha. A opção por uma câmera e uma montagem discretas pode até ser louvável, no sentido em que prioriza os personagens e não chama atenção para si. Por outro lado, há uma certa indolência nessa postura de deixar o filme todo nas costas dos personagens, não fazendo nada além de mero artesanato rotineiro ao redor. "Aeroporto Central" é um filme um bocado frustrante, para dizer o mínimo.

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(Las Herederas, Marcelo Martinessi)
Ana Brun em "Las Herederas"

Vem do Paraguai a melhor surpresa da Berlinale até o momento. "Las Herederas", de Marcelo Martinessi, mostra a história de uma mulher que se reencontra consigo mesma já na terceira idade, depois de anos de uma vida rotineira cuja falta de novidades a levou à depressão e a uma vida quase vegetativa.

A trama se passa na confortável casa de duas lésbicas, Chela e Chiquita, que há anos vivem juntas, mas sem "dar bandeira" de que são amantes. Afundadas em dívidas, as duas colocam os móveis e louças da mansão à venda. O amor entre elas ainda existe, mas não o fogo sexual; Chela parece o tempo todo incomodada com a presença e as insistências de afeto de Chiquita. Quando esta vai parar na prisão por conta de dívidas no banco, é ao mesmo tempo um choque e um alívio para Chela, que vê ali uma chance de voltar a se empolgar com a vida.

O filme, estreia do diretor em longas, é lento e contido, mas acertadamente delicado ao falar dos temas que se propõe debater. É um filme bonito sobre voltar a si após muitos anos devotados a um relacionamento. Talvez pudesse, também, trazer à personagem um certo despertar político, que fizesse Chela dar mais atenção ao mundo fora do ambiente burguês ao qual ela se habituou ao longo da vida. Mas é o tipo de exigência que não se pode fazer a um filme que não se propõe a esse tipo de questão. A jornada de Chela, afinal de contas, é antes voltada para uma redescoberta íntima, pessoal, que para o mundo que a rodeia.

A lamentar apenas que o roteiro tenha algumas soluções que soam "fáceis" demais – o envolvimento de Chela com uma moça mais jovem, por exemplo, podia ficar em um campo do sugestivo ou imaginário, mas Martinessi torna a situação palpável demais, sem necessidade nenhuma (parece o tipo de situação "corrigida" em alguma oficina de roteiro, essa praga que empobrece tão frequentemente filmes que poderiam ser bem melhores caso seguissem os instintos originais dos roteiristas). Mas isso não é tão sério; em sua lentidão e seus leves tropeços, Martinessi consegue criar uma personagem cativante e um filme respeitável, sobre o quanto situações adversas por vezes podem ser grandes lições. 

Ana Brun, no papel de Chela, tem uma atuação exemplarmente introspectiva, em total consonância com o estado de espírito pós-depressivo da personagem; outras atrizes talvez incorressem no erro de enfatizar demais suas expressões e reações (segundo o site IMDB, é sua primeira experiência como atriz). É uma bela performance, que tem tudo para deixar Berlim merecidamente premiada.

quinta-feira, 15 de fevereiro de 2018

Festival de Berlim 2018 - crítica: "Grass"

(Grass, Hong Sangsoo)


Kim Minhee, sempre excelente, em cena de "Grass"

Hong Sansoo é como um Fassbinder dos anos 2010: ninguém faz tantos filmes por ano quanto ele – mas, principalmente, ninguém faz filmes tão novos e cheios de frescor. Não há um projeto do sul-coreano (por mais irregular que seja) que não traga alguma coisa absolutamente nova, mesmo que o diretor repita sempre uma encenação muito parecida: conversas de personagens sentados à mesa, não raro bêbados, em que se fala muito sobre a vida e as dificuldades do amor.

Mas talvez ele tenha chegado a um ponto em sua carreira em que devesse se demorar um pouco mais sobre um projeto, em vez de filmar rápido para se livrar logo e seguir com o seguinte. Seu novo longa, "Grass", exibido fora de competição em Berlim, é quase sempre tão instigante, vivo – por vezes é mesmo extraordinário – que deixa sempre a sensação de perda quando as situações são interrompidas, não ganhando um prolongamento que poderiam receber em uma dramaturgia mais tradicional. As pequenas cenas dos vários "núcleos" do longa são como uma degustação de um filme que Hong talvez tenha pensado em realizar, mas que por fim optou por não tocar adiante (provavelmente já pensando no projeto seguinte). Pela primeira vez, mais que a ansiedade por um "novo Hong Sangsoo", fica com o espectador a ansiedade por ter um pouco mais "deste Hong Sangsoo".

A estrutura que ele nos apresenta desta vez é mais complexa do que de hábito. O centro é uma jovem solitária (a sempre sensacional Kim Minhee), que escreve em seu laptop notas sobre o cotidiano enquanto observa os frequentadores de um café. Ao seu redor, vê casais que falam sobre o amor, sobre álcool (aqui, conversa-se muito sobre bebedeira, mas bebe-se menos que de costume) e sobre a morte – principalmente o suicídio (talvez seja o filme mais existencialista de Hong). 

Nunca fica muito claro se a personagem de Kim inventa as histórias que presencia, se o que ela vê são as tramas que ela mesma está recriando ou se apenas se inspira no que está a observar para criar a espécie de diário que está escrevendo. De qualquer maneira, a mensagem é clara: o filme é uma observação sobre a vida, sobre ver pessoas simplesmente vivendo e falando sobre o amor (o "tema dos temas", como dizia Truffaut). Enquanto ouve um rapaz e uma moça falando de uma jovem que se matou, Kim pensa consigo: "Aqueles dois ali, como são ridículos! Falando da morte dos outros, enquanto a deles próprios pode chegar a qualquer hora". Talvez seja a fala-chave sobre o sentido deste belo filme. 

Que, no entanto, é incompleto e por vezes falho (a própria personagem de Kim Minhee tem uma subtrama envolvendo um irmão que não se encaixa muito bem no resto do filme; parece querer dizer sobre as frustrações amorosas da própria personagem, mas é o tipo de situação que exigia mais desenvolvimento por parte do diretor-roteirista. Parece estranhamente deslocada).

Ainda assim, "Grass" vale por vários momentos de sensacional inventividade: o melhor deles é quando uma das personagens, enciumada, fica indecisa sobre tomar uma determinada atitude ou não, ficando por minutos subindo e descendo uma mesma escada. (O tipo de cena simples que um cinéfilo agradece aos céus por ter a oportunidade de conferir no cinema de vez em quando).

Outro ponto excepcional: a maneira como o diretor usa a música. São trechos de músicas clássicas, diegéticas (o dono do café é um entusiasta desse estilo musical, então as canções estariam de fato "tocando" naquele bar), mas que são utilizadas durante diálogos principalmente para ilustrar o fluxo emocional das pessoas enquanto têm uma conversa. Não é sempre que há exatamente uma consonância entre o que os personagens sentem e o tom da melodia que escutam. Essa inadequação entre melodia e o conteúdo específico da conversa quando surgem juntos reforça uma ideia curiosa: a do quanto os nossos sentimentos não são uma coisa pura, mas surgem sempre misturados, confusos e fora do timing esperado; surgem em turbilhões, de maneira desordenada e junto a outros sentimentos. 

Talvez não fosse nada disso que Hong buscasse com as cenas, mas é um efeito que ele consegue assim mesmo – e quando um artista ainda tem a capacidade de causar reflexões tão ricas a partir de artifícios tão simples, como exigir dele qualquer coisa a mais que isso? Eu não exijo.

Festival de Berlim 2018 - crítica: "Isle of Dogs"

(Isle of Dogs, Wes Anderson)
Cena da animação que abriu a Berlinale 2018

Wes Anderson abriu a Berlinale 2018 com "Isle of Dogs", animação em stop motion sobre um garoto que vai a uma ilha atrás de seu cãozinho de estimação. O pano de fundo é a fictícia cidade de Megasaki, em um Japão futurista, quando cachorros são isolados da sociedade, vistos como uma ameaça à saúde pública (na verdade, interesses políticos criam uma situação para apartar os bichinhos do mundo humano).

A técnica de animação é impressionante: as imagens sugerem por vezes teatros de fantoches, outras animações orientais. Alguns detalhes são surpreendentemente realistas (a textura da pele de alguns personagens, por exemplo, ou as expressões faciais 'humanas' de alguns cães – se bem que, neste caso, não se pode falar exatamente em "realismo"). O filme é muito feliz na escolha e composição das cores, sóbrias e em tons terrosos; visualmente, é um trabalho de magnífica sofisticação e bom gosto.

Embora seja "para toda a família", é claramente um filme pensado no público adulto. Mas uma animação que se pretenda para pessoas maiores de idade (na verdade, mesmo as feitas especificamente para as crianças deveriam ser assim) precisaria trazer algum comentário sobre o mundo humano – oferecer alguma alegoria por trás da fabulação animada. Mas Anderson parece antenado unicamente aos aspectos visuais e narrativos de seu longa; a verdade é que o filme é quase oco de significado. É claro que deve ter havido alguma intenção mais ou menos política na opção por mostrar cachorros forçados viver separados da sociedade, como se fossem ameaças ou seres de uma categoria inferior. Talvez seja um aceno à questão dos imigrantes e refugiados, ou é possível que seja uma forma de falar de minorias sociais. Mas é preciso ser sincero: qualquer que seja a associação, ela seria fruto da mais pura boa vontade do espectador; o que o filme oferece não tem estofo o suficiente para nenhuma leitura de fundo mais social. Anderson não desenvolve personagens e nem situações o suficiente para o filme ter qualquer ressonância em um nível político; está bem mais preocupado com aspectos formais e, sobretudo, narrativos.

Uma das enormes preocupações é em como narrar para o grande público – e fazê-lo especificamente em inglês – uma história em que a maior parte dos personagens se comunica ou latindo ou falando em japonês. As boas e velhas legendas resolveriam o problema às mil maravilhas – ou então usar da "licença poética" de convencionar o inglês como língua corrente. Mas o roteiro dedica-se com afinco, então, a resolver isso com alguma verossimilhança (uma tolice sem tamanho: desde quando cachorros que pensam e falam como humanos são minimamente verossímeis?). Então perde tempo tempo com atitudes como introduzir uma intérprete de palestras e programas de TV traduzindo os grandes discursos governamentais (e tendo tiradas engraçadinhas) ou incluir uma estudante americana de intercâmbio no Japão como uma das personagens principais. (A ideia é um erro colossal: como ela é a única personagem de fato politizada, que toma atitudes, soa racista por parte do roteiro optar  justamente pela estrangeira da história como a única que toma algum posicionamento firme diante do governo corrupto de Megasaki; a ideia é de uma inabilidade assustadora).

Anderson disse na coletiva de imprensa que sua inspiração foi sobretudo o cinema mais contemplativo de alguns diretores japoneses. Pode ser, porque de fato sua narrativa é arrastada demais para os parâmetros ocidentais, mas o roteiro quer o tempo todo compensar isso com uma profusão de idas e vindas temporais didáticas e sem a menor necessidade, que mais emperram a narrativa que a dinamizam. As digressões só atrapalham: são tropeços que impedem que o espectador se conecte aos personagens. Os cachorros ao menos são inofensivos, e de vez em quando são até simpáticos, mas nenhum deles tem carisma o suficiente para dar algum vigor ao filme ou aproximá-lo do coração do público (e quando um diretor não consegue fazer um filme repleto de cãezinhos fofos conquistar a paixão do espectador, é sinal de que alguma coisa saiu muito errada).

Os fãs de Wes Anderson talvez até gostem do filme, porque vão reconhecer o mesmo estilo de humor e de narração de seus trabalhos com atores. Mas tirando o aspecto de citação a seus filmes pregressos e a sempre grande boa vontade de seu fã-clube, talvez nem mesmo o ser mais apaixonado por cães se importe minimamente com este filme – que, no fim das contas, tem pelo menos uma inquestionável qualidade: é curto.


sexta-feira, 9 de fevereiro de 2018

Crítica: "Eu, Tonya"

(I, Tonya, 2018), de Craig Gillespie


Margot Robbie em cena de "Eu, Tonya" 

Parte do público não aceita mais determinados tipos de cena de violência no cinema – especialmente se quem é agredido faz parte de algum grupo minoritário. Argumenta-se que, muitas vezes, existe um forte elemento fetichista quando se mostra, por exemplo, uma mulher apanhando de um homem; é como se o diretor (em geral do sexo masculino, não por acaso) estivesse de certa forma tendo um prazer perverso com aquilo que filma. Além disso, são cenas que reforçam uma situação que, em um mundo civilizado, não deveria acontecer; o cinema, aliás, até estimularia comportamentos violentos.

É claro que isso não é de todo absurdo, mas o cinema é uma arte da representação tão cheia de possibilidades que mesmo as situações mais perversas (ou ao menos grande parte delas) podem fazer sentido, sim, quando reproduzidas em um filme. Dependendo do contexto, da forma como é encenada e da intenção do projeto, a violência pode ser legitimamente justificada; muitas vezes, aliás, é até essencial.

"Eu, Tonya" não seria nem de longe o filme vibrante e poderoso que é se o diretor Craig Gillespie evitasse a violência ou a tratasse de maneira por demais respeitosa. Ela existe em todo o filme – e, muitas vezes, acompanhada de uma desconcertante carga de humor. Se o longa tem sido tão mal recebido por grande parte dos espectadores (a outra metade, ao contrário, o tem exaltado) é por uma incompreensão generalizada de que a violência – e mais importante: a violência vista com certa naturalidade, talvez até desprezo – está na entranha da história que é narrada. Os detratores caem no simplismo de tomar por deboche da personagem o que, no fundo, é uma atitude que denota total compreensão do drama dela e da forma como ela conseguiu superar seus obstáculos.

O filme conta a história de Tony Harding, campeã americana de patinação artística na década de 90, mas que virou notícia mesmo ao se envolver em um escândalo, quando sua maior rival, a compatriota Nancy Kerrigan, foi fisicamente atacada às vésperas de uma Olimpíada. Na época, por uma série de fatores, Tonya levou a fama de agressora, mesmo não tendo sequer cogitado atacar a oponente.

Desbocada, mal vestida, explosiva: Tonya era a encarnação de uma América perdedora que conseguiu superar sua sina e vencer na vida. Ao mesmo tempo, porém, seu comportamento de bad girl era prato cheio para críticas e condenações. E como a mesma sociedade que precisa de heróis também adora um linchamento, a opinião pública logo abraçou a demonização da patinadora e, da mais sofrida heroína, ela se tornou vilã nacional.

O filme não tem um pingo de compromisso com a verdade ou o "factual" da história de Harding. É uma recriação de algo próximo ao que deve ter sido sua vida, dando a entender que aqui, ali (e provavelmente também acolá) as coisas não foram exatamente daquele jeito.

O roteiro se estrutura com cenas de um material que serviria a um documentário (televisivo e banal, além de certamente não muito bom) sobre a trajetória da patinadora. Vemos pessoas que a conheceram bem comentando sua vida: a mãe, o ex-marido, a antiga treinadora – além da própria Tonya. O tom das atuações nesses trechos é farsesco e levemente jocoso; é a dica para a maneira como devemos encarar o que vem pela frente: sem tanta seriedade. Essa falsa estrutura logo se dissolve: os pontos de vista muitas vezes não são respeitados, e se o título "Eu, Tonya" sugere que o filme seja a versão da atleta sobre sua história, isso não passa de uma peça que o longa prega no público. Diversas versões sobre fatos da vida de Tonya se misturam, sendo que nenhuma provavelmente corresponda ao que de fato ocorreu. Há uma constante confluência (ou contaminação) de versões sobre os fatos, e o diretor parece ter a sabedoria de escolher sempre o mais divertido para mostrar.

É notável a habilidade do roteiro em debater o que é verdade, o que é mentira e em o quanto as diferenças entre narrativas podem formatar um conceito ou o outro. (A própria maneira como a mídia usou e abusou desses três elementos é uma das matérias-primas do filme.) No fim da trama, a própria Tonya resume: "Cada um tem sua verdade", uma frase que, de tão repetida por aí, hoje soa como conversa de botequim, mas cujo sentido se adequa ao filme com perfeição. Logo em seguida, após esse instante de lucidez e de compreensão de que tudo é relativo, ela volta aos termos do ponto de vista dela mesma: "Essa [que o público viu] é a porra da verdade!". E de fato é, mesmo: cheia de furos, contradições, trechos ilusórios; mesmo a verdade pura, quando relatada, é antes de tudo uma narrativa.

Mas há uma cena bem anterior em que esse jogo entre narrativas é ilustrado ainda mais perfeitamente. Com a voz em off, o namorado da jovem descreve um fato do passado, quando Tonya teria apontado uma carabina contra ele e atirado. De repente, a própria personagem suspende a cena e, brechtianamente, diz para a câmera: “Papo furado: eu nunca fiz isso!”. Ela diz de forma não muito convincente (e hilária) e, ainda por cima, continua a cena logo depois, ajeitando a arma, como se não se empenhasse muito em se recusar a fazer parte da reconstituição; deixa ao espectador a tarefa de intuir qual das versões corresponderia à verdadeira: a dela ou a dele (na verdade, provavelmente nenhuma das duas).

Mas saber se aquilo ocorreu ou não, não tem relevância alguma; para além das possibilidades de o rapaz querer se fazer de vítima e da moça tentar não ficar mal na história, há outro ponto em questão: o que importa é que poderia muito bem ter acontecido. Esse tipo de reação explosiva e violenta dá uma ideia do tipo de comportamento que uma vida como a de Tonya abarcava. É a isso que a cena se presta.

Sebastian Stan e Margot Robbie em cena do filme

Tonya Harding nasceu e foi criada em meio a uma terrível escassez – material e de afeto; era representante legítima do mais puro white trash americano. Sofreu todo tipo de humilhações e foi criada em um ambiente em que atos e palavras agressivas aconteciam com tanta frequência quanto faltava dinheiro para pagar as contas. Comeu o pão que o diabo amassou, especialmente nas mãos da mãe e do namorado, ambos capazes de rompantes absurdamente violentos.

Logo, sua vida renderia uma lacrimosa tragédia. Ou um filme humanista que poderia se escorar em certo "coitadismo" para promover a empatia do público. No entanto, o material é convertido em um filme nem tanto sobre uma vítima, mas acima de tudo sobre uma sobrevivente. Esse é o cerne da história: se manter viva em um ambiente hostil. É óbvio que a trajetória trágica de Tonya tem relação direta com ela ter sido submetida a diversas situações de um submundo desigual, truculento, machista, que relega quem não é um winner à marginalidade. Mas o foco de "Eu, Tonya" é outro: mostrar como essa vítima não se deixou abater e, por uma questão de  se manter viva, lutou o quanto pôde.

E Tonya precisou usar as únicas armas que conhecia e que estavam ao alcance dela para seguir adiante. Ou seja: pela gritaria, pela porrada, pelos truques. É aí que a violência naturalizada do filme se justifica: simplesmente porque é um retrato de um estrato social em que a violência é naturalizada no dia a dia. Só que a Tonya não pode se dar ao luxo de levar toda a tragédia cotidiana muito a sério e nem de se fazer de pobrezinha; levou porrada, devolve na hora, com a mesma brutalidade. Se o filme naturaliza e até torna "engraçada" a violência, é nesse mesmo espírito – inclusive com a saudável preocupação de não "santificar" a personagem (que de santa não tinha nada).

Há uma cena em que a mãe de Tonya, furiosa, arremessa uma faca no braço da filha. Pouco depois, rememorando o ocorrido, comenta para a câmera: "Bem... Toda família tem seus altos e baixos". Há quem julgue um comentário desses de tamanha imoralidade que simplesmente não consegue achar graça daquilo. Mas o jogo que "Eu, Tonya" propõe é o de justamente tentar colocar o espectador um pouco na situação da personagem e tentar levar as coisas com menos solenidade, mais leveza – e, se possível, algum humor. Assim como fazia Tonya para seguir em frente (na cena, ela não faz nenhum dramalhão: simplesmente arranca a faca do braço e a coloca na mesa, com inabalável firmeza diante da mãe agressora).

Craig Gillespie veio da publicidade e, como qualquer outro cineasta com essa origem, sabe como vender suas ideias. Talvez a facilidade com que consiga os efeitos que procura (mesmo suas estratégias estando tão aparentes) contribua para fazer o filme tão rejeitado. Ele às vezes abusa de uma certa pirotecnia visual, mas nada que comprometa o resultado – ao contrário: dá até um bom dinamismo à história. O filme se apropria de alguns procedimentos de certos filmes de Martin Scorsese, especialmente "Cassino" (quando Tonya tem cabelos curtos, lembra tanto a Ginger de Sharon Stone, na segunda parte do filme de 1995, que é quase uma citação).

A Tonya de Margot Robbie é o que muitas pessoas costumam chamar de "força da natureza"; é uma atuação digna de antologia. Poucos têm comentado a performance de Sebastian Stan, mas ele está impecável na pele do ex-marido violento e atrapalhado da protagonista. Mais elogios tem recebido Allison Janney, como a mãe; ela é sempre uma ótima atriz, mas sua personagem talvez seja um pouco mais caricata (ainda) do que deveria. É uma performance admirável, no entanto.

No belíssimo plano final, vemos o título do filme surgir ao lado de uma poça de sangue (saída do rosto de Tonya, após levar uma surra em um decadente ringue de luta). O ringue é uma analogia à própria vida da personagem, e seu sangue no chão é o rastro vistoso, mas dolorido, de uma parte que sempre perdemos no caminho e que nunca mais vai reaveremos – e que vai ficar ali, pisoteado. Ainda assim, segue a luta. "Eu, Tonya" é sobre alguém que, mais do que vencer, teve uma pantagruélica vontade de viver.




segunda-feira, 29 de janeiro de 2018

Crítica: "Artista do Desastre"

(The Disaster Artist, 2017), de James Franco

James Franco dirige e estrela "Artista do Desastre"
É tentador traçar paralelos entre "Artista do Desastre" e "Ed Wood" (1994), de Tim Burton – afinal, ambos falam de cineastas que realizaram o que se poderiam chamar de piores filmes do mundo (cada um a sua época). Mas uma analogia bem mais adequada ao filme dirigido por James Franco talvez fosse com um mais recente, "Florence: Quem É Essa Mulher?" (2016), de Stephen Frears. Porque nos dois longas o foco é o mesmo: personagens que habitam realidades ilusórias, que sonham com a grandeza artística, mas que não têm o menor talento para atingi-la.

Em "Artista do Desastre", temos Tommy Wiseau, um homem que ama o cinema acima de tudo. No entanto, sem ter a menor noção do quão pouco talentoso de fato é, insiste em se achar capaz de fazer filmes do mais alto nível. Em "Florence", a cantora desafinada, também por amor à música, ilude-se de que com muito treino é capaz de cantar com a mesma perícia das grandes intérpretes líricas. Tanto Tommy quanto Florence são esforçados: sabem que não se chega longe sem empenho. Mas são dois casos em que a vontade de vencer na profissão não basta: a completa inaptidão de ambos para o ofício que tanto adoram não permite que se tornem grandes.

E, no entanto, ambos conseguem momentos de êxito e ser reverenciados... mas não pelos motivos que gostariam. A "arte" que produzem é ridícula a tal nível que acaba os tornando pessoas risíveis – se não exatamente "artistas", viram ao menos entertainers de espetáculos grotescamente divertidos. E conseguem fãs.

Mas a maneira como encaram o sucesso por vias inusitadas é diferente em Florence e em Tommy. A cantora vivia em uma época em que predominava uma visão aristocrática, elitista, da arte; os artistas prestigiados eram os que mostravam capacidade técnica e inspiração criadora – então Florence, após ficar ciente de não ser apreciada por esses méritos, sofre intensamente. Mas ao fim, sente-se vitoriosa, porque apesar de tudo, fez ao longo da vida o que amava: "Eu cantei!", ela diz, no leito de morte.

Já Tommy é fruto de uma outra época, em que a sensibilidade pop tornou o que é de “bom gosto” muitas vezes pedante e antiquado; hoje em dia, o tosco e o grotesco têm por vezes um status ainda maior do que uma arte mediana – ou boa, porém não inovadora. E Tommy compreende isso (ainda que a contragosto, já que seu sonho era ser um gênio) e aceita a maneira como é exaltado; passa, inclusive, a capitalizar em cima de sua própria fraqueza – e explorar isso.

Mas talvez o maior elo entre os dois personagens venha do fato de serem blindados de suas incompetências por uma redoma de ilusão. Muitos aspirantes a artista desistem da carreira ao notarem que não levam jeito para a coisa, mas não Florence e Tommy – pelo simples fato de não saberem de sua incapacidade. No caso de Florence, ela vive isolada da realidade graças ao amor do marido, que, com pena do sofrimento que a realidade dura poderia lhe causar, a deixa completamente alienada a respeito de suas potencialidades musicais. Já Tommy, certamente por em algum momento ter jogada na cara a sua própria incompetência, forja para si um mundo fantasioso muito particular – que ele chama de “meu universo” – no qual ele é um gênio.

Cria inclusive uma carapaça: a persona excêntrica e autoconfiante, que na cara dura rejeita as críticas “injustas” que recebe pela frente. Quando vemos Tommy no set de filmagem repelindo as sugestões do resto de uma constrangida equipe, a recusa vem de uma crença genuína de que ele de fato tem a razão. E quando, no começo do filme, o personagem urra “Stellaaaa!” (uma cena hilária) em um workshop de teatro, fica claro que Tommy tem certeza de que está fazendo uma arte da mesma estatura da que Marlon Brando fazia.

O estilo de atuação dos atores do Método, sempre de fundo freudiano, cheio de pathos e dramas interiorizados, tende a ficar no fio da navalha entre a genialidade e o ridículo. Como há poucos Marlon Brandos e James Deans pelo mundo, muitas vezes Stanislavski levado às últimas consequências resulta em grandes vexames. É preciso muita cautela ao utilizá-lo.

James Franco sabe disso muito bem, e a grande prova disso foi quando ele próprio deu vida a Dean, no início de sua carreira, no telefilme "James Dean" (2001). Ali, nas cenas de choro, ele mostrava ter ciência de que não podia ir longe demais no extravasamento de seus fantasmas pessoais. Ia até onde seu potencial conseguia e parava por ali – mesmo que ficasse claro que um abismo distanciava seu talento daquele do ídolo morto nos anos 50. Mas Franco tratava de compensar suas fraquezas justamente naquilo em que ele tem de mais valioso enquanto ator: o charme. Quando seu Dean abria o sorriso, Franco sabia que estava em pé de igualdade com o Dean original, e era nessas cenas que ele se redimia dos pontos mais frágeis de sua performance. Franco é um ator esperto e bastante inteligente.

Em grande parte de seus filmes, aliás, o defeito de Franco é confiar em excesso no próprio magnetismo, como se fosse algo infalível e sempre irresistível; muitas vezes, porém, soa arrogante e cansativo. Mas em "Artista do Desastre", ele não precisa recorrer tanto ao charme pessoal para que sua atuação seja cativante; sabe que tem um personagem extraordinário nas mãos e (como diretor do filme) compreende exatamente até onde deve ser "simpático". Desta vez, o ator não precisa seduzir o público abrindo seu amplo sorriso (que é exatamente o que faz seu irmão, Dave Franco, que ainda depende muito dos atributos físicos para conquistar o espectador; ainda tem muita técnica a aprender). James Franco sabe que possui outras ferramentas ao seu dispor para compor seu personagem (a fisicalidade, por exemplo) e está ciente de que as domina.

Os irmãos Dave e James Franco em cena
O papel de Tommy Wiseau é dificílimo porque pode pender para o excesso, o caricatural. E exige do intérprete uma autoconfiança que existe na personagem a partir de uma total falta de razões para ser autoconfiante. E além disso, o que talvez seja mais desafiador: pede que ele tenha uma boa performance ao imitar um ator... tendo uma performance ruim. E Franco acerta praticamente em todas as cenas, sem soar uma caricatura do caricato Tommy Wiseau da vida real – no fim do filme, quando cenas do original são exibidas lado a lado com as versões de Franco e sua equipe, fica evidente o quanto bons atores, ainda que interpretando maus intérpretes, são um espetáculo bem mais rico e interessante. Porque há arte na imitação bem feita, que não pretende apenas reproduzir ou se apropriar do imitado, mas recriá-lo em um a nova visão, autoirônica mas respeitosa, que é exatamente o que Franco faz. Seu Tommy Wiseau é mais que um simples entertainer malgré lui, como o da vida real: é de fato uma criação artística.

A atuação tem, no entanto, uma falha: o sotaque "indefinido" de Tommy parece em certas cenas mais pronunciado (e com mais erros gramaticais) que em outras partes do filme. E enquanto diretor, Franco nem sempre consegue ir além de uma encenação sem diferencial – falta-lhe um estilo visual mais apurado. Mas o roteiro é ótimo e acerta em não mostrar Tommy como mero personagem de circo de horrores; percebemos sua humanidade. E o filme também acerta no que "Florence" também era certeiro (e "Ed Wood", ao contrário, não debatia tanto, por ter outros interesses): o quão justo é roubar de alguém a chance de lutar por seus sonhos? E, afinal, cada um não deveria ter o direito de fazer o que gosta?

No final, por pior que seja a qualidade da obra de Tommy (como foi a de Florence), ambos entraram para a posteridade – ao passo que muitos que compreensivelmente desistiram antes da hora, sucumbindo às exigências da vida (e do mercado), são mais um na multidão. Ainda que por vias tortas, a persistência é muitas vezes realmente capaz de tornar as pessoas vitoriosas.

terça-feira, 16 de janeiro de 2018

Crítica: "Me Chame pelo Seu Nome"

(Call me by Your Name, 2017), de Luca Guadagnino
Timothée Chalamet e Armie Hammer
O brasileiro Rodrigo Teixeira, um dos produtores de "Me Chame pelo Meu Nome", disse certa vez que o enorme êxito do filme se deve a algo simples: o fato de ser uma história de amor. Realmente: a grande vitória do longa do italiano Luca Guadagnino está mesmo na capacidade de narrar com muita sensibilidade, ternura e elegância uma trama sobre duas pessoas que se descobrem apaixonadas pela primeira vez. É um filme romântico que consegue evitar a pieguice e a autoindulgência: mostra o amor no que ele tem de mais belo, talvez puro – e também sexy, ainda que a sensualidade surja no filme por vezes um tanto ruborizada (como é de praxe nos relacionamentos iniciáticos).

No caso, o amor é especificamente entre dois homens, mas o filme está longe de ser mais uma das várias produções "de gueto", voltadas expressamente para agradar o público LGBT ou a intelligentsia (nunca como agora os temas 'inclusivos' tiveram tanto prestígio nos meios intelectualizados – e se tantos filmes sobre minorias têm sido tão exaltados é menos por serem produtos de real qualidade que por sua temática alinhada às exigências do politizado highbrow moderno). "Me Chame pelo Seu Nome" não parece nascido para se restringir a mostras voltadas ao cinema gay ou ao circuito de arte. Tem um alcance bem mais amplo – universal, talvez.

Sem com isso deixar de abordar questões bem próprias de um romance gay. A trama se passa no norte da Itália, mostrando a paixão entre Elio, um rapaz de 17 anos da alta burguesia ítalo-franco-americana, e o quase trintão Oliver, que vai passar um verão hospedado na mansão estival de seus pais. A família de Elio é progressista, culta e extremamente simpática – além de rica. Ainda assim, o ambiente não é lá tão convidativo para um romance tido como proibido, mesmo naquele meio altamente liberal: afinal de contas, era a conservadora Itália – e eram os anos 80.
   
Logo no início do longa, somos informados de que a trama se passa em 1983. O surgimento da aids naquela década se tornou um assunto tão traumatizante que praticamente não há filme LGBT passado nessa época que não aborde a dramática disseminação da doença. Mas "Me Chame pelo Seu Nome", surpreendentemente, passa ao largo dessa questão. Aliás, para aqueles que acham que todo filme com personagens gays precisa ser militante da causa queer, talvez o longa decepcione: não é um filme que busca abertamente engajamento nas lutas pelos direitos homossexuais. Até possui, sim, um viés politizado, mas ele não surge no discurso, mas sobretudo na naturalização de uma situação socialmente interdita: o longa mostra que o amor entre iguais nada tem de errado ou condenável; ao contrário, não somente pode ser saudável como também pode ser tão belo e poético como qualquer história romântica. O que nos leva novamente ao que Teixeira disse: é um filme de amor, acima de qualquer coisa.

O foco é mesmo na descoberta de um sentimento erótico-afetivo e em como isso impacta o lado emocional dos dois rapazes envolvidos. E de forma sempre discreta, lírica, o filme acerta em cheio em alguns detalhes onde muitos outros sobre o mesmo assunto costumam falhar. Por exemplo: há um excelente crescendo na aproximação entre os personagens, do instante em que se conhecem, quando tudo ainda é meio tabu, até a consumação carnal de seus desejos proibidos (a incapacidade de conseguir esse mesmo efeito foi fatal para "Carol", de Todd Haynes, por exemplo). 

O roteiro de James Ivory é cheio de nuances e faz essa progressão de maneira lenta, controlada, de forma que o envolvimento dos protagonistas se dê de modo perfeitamente orgânico. Após um primeiro momento de curiosidade mútua, os moços desenvolvem uma certa aversão um pelo outro, mas isso logo se revelará mera tensão sexual; em breve, estarão apaixonados – e se entregarão plenamente a esse romance de dias contados (está claro desde o início que, um dia, Oliver terá de voltar aos EUA; o filme jamais engana o espectador). Tudo acontece na maior tranquilidade; o filme não se preocupa em saciar a pressa do público. Tem seu tempo, e quem quiser que o respeite.

Uma das melhores cenas do filme, aliás, é aquela em que Elio se revela para Oliver. É feita em um plano-sequência em uma praça, em um estilo de filmagem que lembra Bertolucci em seus momentos mais inspirados (a câmera hesitante faz uma série de contraplongées, alternando o foco entre os personagens e a paisagem/o céu; sugere uma espécie de transe causada pela excitação dos rapazes pós-revelação).  

É, afinal, a direção de Luca Guadagnino que faz o diferencial em "Me Chame pelo Seu Nome" – o roteiro de Ivory, apesar de grandes acertos, recai muitas vezes em simbolismos e "técnicas de narrativa" já cansados (o judaísmo dos dois protagonistas enquanto elemento aproximador, por exemplo, era algo totalmente dispensável, assim como algumas referências literárias). Mas o script, quando tende ao óbvio, é salvo pela câmera de Guadagnino, que torna tudo intrigante, fugidio; é sua especialidade.

Em seu filme anterior, o excepcional "A Bigger Splash", Guadagnino já mostrava o quanto era um diretor extraordinário, com talento peculiar para criar uma atmosfera sensual de verão. O filme se construía nos detalhes: a comida, as cores da Sicília, as paisagens, a natureza. O norte da Itália pode não ser tão exuberante em texturas quanto a parte sul, mas ainda assim, o estímulo sensorial, a tateabilidade das imagens, estão por todo "Me Chame pelo Seu Nome". O filme se constrói também nos detalhes (o cricrilar de grilos; o líquido da fruta que gruda ao torso desnudo de Elio; os mosquitos que parecem tão excitados pelos corpos dos personagens como eles próprios). Tudo é extremamente sensual – mesmo que, a rigor, o filme seja até pudico: não tem nudez total ou sexo selvagem. E nem deveria, já que fala sobre primeiro amor, em uma situação em que os personagens estão apenas tateando sua própria sexualidade. Mas a câmera de Guadagnino consegue tornar tudo sexy, ardente. (Que alegria que James Ivory, que quase dirigiu, ficou só com o roteiro: ele jamais conseguiria algo sequer próximo se tivesse a câmera nas mãos.)

As pessoas são todas insinuantes, homens e mulheres. Mas o foco da câmera sensualista de Guadagnino obviamente é o masculino. Os corpos (do esguio e frágil Elio, do atlético e bronzeado Oliver), as estátuas apolíneas clássicas que surgem ao longo do filme, os shorts molhados de suor (e embebidos de odores viris): tudo o que é masculino é tratado de maneira erotizada. De certo modo, o filme é um elogio ao masculino – o que não quer dizer que seja, por isso, misógino, como alguns críticos do longa sugerem (se o filme o é em algum aspecto, é apenas na mesma medida em que a homossexualidade masculina pode ser também misógina, por vezes até inevitavelmente - e por definição). É um canto apaixonado (e sem julgamento de valor) de homens gays pelo masculino, algo que adentra, inclusive, o campo do narcísico: da autoadmiração de homens pelo que é próprio dos "machos".
Uma das várias cenas solares de "Me Chame pelo Seu Nome" 
De certa forma, e paralelamente, o filme vai até mais fundo do que se esperava (e certamente não era a intenção dos autores) em uma questão curiosa, mas pouco abordada no cinema: de ver o amor em seu aspecto mais autocentrado ("egoísta" seria um termo forte e negativo demais). Porque o amor, embora acima de tudo diga respeito a querer o bem do parceiro, também não deixa de ser um sentimento guiado pela autossatisfação. Ora: quem ama batalha para ter seus instintos e desejos realizados – obviamente, luta pelo prazer de ver a outra pessoa feliz. Mas é uma briga por esse prazer pessoal de ver o outro bem (e não apenas de o outro estar bem, pura e simplesmente) – essa satisfação, quem sente é o próprio indivíduo, afinal! (Não seria o amor, sob esse ponto de vista, um sentimento um tanto autocentrado? Eis aí um tema que mereceria ser mais explorado no cinema.)

Obviamente esse aspecto do amor não é o centro de "Me Chame pelo Seu Nome", mas ele existe aqui um pouco com mais evidência que em romances tradicionais, até pelo próprio título do filme. Afinal, o que significa pedir ao amado que o chame pelo nome dele? A rigor, a ideia seria a diluição da própria identidade com a do parceiro, reforçando a ideia de "unidade" em um casal. Mas quando vemos um amante chamando seu par pelo seu próprio nome é como se ele estivesse amando a si próprio – há traços de inegável narcisismo nessa postura, mesmo que involuntariamente. Não é o ponto aqui (e menos ainda do filme) de julgar essa posição escolhida pelos amantes; por outro lado, é uma questão que acaba transparecendo no longa, ainda que abordada por meios transversos. E a mera sugestão de uma ideia tão inusitada ilustra bem o quanto este filme, em sua aparente simplicidade, é rico e repleto de complexidade.

Timothée Chalamet, com seu corpo ainda adolescente e um certo desajeito, tem um charme imberbe que é simplesmente perfeito ao papel (foi um brilhante acerto de casting). É um ator extraordinário, que atua basicamente nas reações. Armie Hammer está igualmente notável – seu papel é mais difícil do que pode parecer. E Michael Stuhlbarg tem uma verdadeira dádiva com sua grande cena já perto do fim, em que conversa com Elio: o que ele diz é tudo o que qualquer filho (gay ou não) gostaria de ouvir de um pai.

Ao que parece, o longa terá uma continuação (no livro em que se baseia, os rapazes de reencontram anos depois). Eu pessoalmente acho que é algo que deveria ser evitado. Como em alguns amores de verão, é mais salutar que restem as lembranças de momentos inesquecíveis – e a beleza de instantes como a despedida na estação de trem, em uma cena sem falas, só de gestos e olhares (talvez seja a despedida silenciosa mais tocante do cinema desde as entreolhadas finais entre Bonnie e Clyde, antes de serem fuzilados em "Uma Rajada de Balas"). Um reencontro na tela entre Elio e Oliver poderia colocar a perder o que a memória já tornou especial o suficiente – tanto na mente dos dois personagens como (e sobretudo) na nossa.





quarta-feira, 13 de dezembro de 2017

Top 10: os melhores filmes de 2017

Meu ranking com os dez melhores filmes de 2017 (entre os que entraram em circuito comercial no Brasil ou foram exibidos em streaming ao longo do ano).

1. "Na Praia à Noite Sozinha" (Hong Sang-soo)
2. "Mistério na Costa Chanel" (Bruno Dumont)
3. "A Mulher que se Foi" (Lav Diaz)
4. "Nocturama" (Bertrand Bonello)
5. "Jackie" (Pablo Larraín)
6. "O Outro Lado da Esperança" (Aki Kaurismaki)
7. "A Garota Desconhecida" (Jean-Pierre e Luc Dardenne)
8. "Logan" (James Mangold)
9. "A Vida de uma Mulher" (Stéphane Brizé)
10. "A Qualquer Custo" (David Mackenzie)

Melhor filme nacional: "Era o Hotel Cambridge" (Eliane Caffé)