quinta-feira, 21 de fevereiro de 2019

Crítica: "A Mula"

(The Mule, dir. Clint Eastwood, 2019)

Dianne Wiest e Clint Eastwood em "A Mula"

Clint Eastwood é provavelmente uma das cabeças mais confusas de Hollywood. É claramente um homem conservador: sempre foi (e se ele se saía tão bem na pele do machão fascista Dirty Harry, à toa é que não devia ser). Mas seu cinema tem uma busca constante – ainda que torta – por humanismo e empatia, uma abertura de olhar para certos tipos de personagens e situações que fazem o público por vezes até esquecer que, na vida real, é uma alma reacionária.

Em “A Mula”, talvez ele esteja o tempo todo falando de si: o filme tem constantemente lampejos de progressismo, mas que surgem de uma massa bruta essencialmente retrógrada. É sobre Earl, um velhote que passou a vida se dedicando à sua maior paixão, o cultivo de flores, mas que por falta de previdência – e certo hedonismo – foi à bancarrota à beira dos 90 anos. Sem ter como se sustentar, descobre no transporte de drogas uma maneira de ganhar dinheiro.

Earl tem uma família que poderia ser muito feliz, mas ele nunca foi um marido ou um pai presente; sua filha o abomina. Os parentes o acusam o tempo todo de ter priorizado o trabalho em vez do lar, e o próprio Earl reconhece isso, mas não só: sente-se altamente culpado. Só quando consegue enriquecer por conta do tráfico é que volta a procurar a família – como se, tendo dinheiro, pudesse ser aceito e reparar os erros do passado.

O roteiro de “A Mula” é estruturalmente bem arquitetado, e a direção de Eastwood é fluida, dinâmica, contida: embora evidentemente não seja um filme dirigido por um jovem, em momento algum parece obra de um quase nonagenário. É a história de um homem que precisa sair do universo em que sempre viveu e se atualizar, tendo um contato maior com o mundo de hoje.

É óbvio que o embate entre Velho Mundo e Novo Mundo é algo que o próprio Eastwood vivencia em Hollywood, e Earl é apenas uma variação mais afável e inconsequente do idoso que ele talvez seja na vida real. Fez um filme sobre si e a necessidade de entender melhor o planeta de hoje.

Mas o diretor parece estar se atualizado com as pessoas erradas: embora o filme tenha uma percepção de algumas questões bastante típicas da segunda metade dos anos 2010, o olhar do cineasta parece estacionado no mesmo lugar que há 30, talvez 40 anos atrás.

Earl tem lá sua abertura de mente, mas há algo de estranho, mal definido, em seu comportamento. Por exemplo: não se mostra um homem que tenha problemas morais com a questão das drogas e trata os imigrantes mexicanos (e uma família negra em apuros na estrada) como quem lida como qualquer outro cidadão americano. Na estrada, depara-se com um grupo de lésbicas motoqueiras e acha que são homens; ao descobrir seu equívoco, apenas leva um breve susto e logo as vê com simpatia, aceitando-as com naturalidade.

Isso contrasta com o homem conservador que, em outros aspectos, Earl já vinha se mostrado até então – e que se mostrará logo depois. No comecinho do filme, Earl faz o que acredita ser um “elogio” a um grupo de senhoras em uma exposição de flores, dizendo que “o concurso de beleza é no outro andar” (todas se sentem lisonjeadas com a galhardia). Casou-se com uma mulher um bocado mais jovem (Dianne Wiest tem 18 anos a menos que Clint), e quando é expulso de uma celebração da neta, Earl não reconhece o próprio erro e sai bufando, com apenas um xingamento destinado à ex: “Aquela bruxa!”. Mais adiante, em uma festa (terrivelmente caricata) de um chefão do tráfico, diverte-se a valer com belas mulheres de biquíni, cujas carnes estão tão expostas como as de um açougue. E não nos esqueçamos de uma fala tola, inócua, mas reveladora: Earl diz a um policial que tem pena do genro porque “as tortas de nozes da minha filha são horríveis!”. 

Ou seja: Earl é um sujeito que acha que um elogio a uma mulher deve se referir a sua beleza; que só se envolve com moças mais jovens que ele; que culpa a mulher mesmo quando sabe que está errado; que se apieda do genro porque sua mulher (mesmo que seja sua filha) não é boa de fogão o suficiente. Estranho pensar que esse homem seja o mesmo progressista descrito no parágrafo anterior.

Alison Eastwood em cena com o pai (no filme e na vida)

Mas não é apenas o personagem vivido por Eastwood que apresenta uma série de posturas de Velho Mundo; ele, enquanto diretor, também o faz. O filme traz piadas aqui e ali bem no estilo Dirty Harry. Logo no começo, um traficante filipino faz as unhas, e logo um policial tira um sarro: “Com esse comportamento, você vai ser a alegria da cadeia” (no final, é Earl quem vai preso e termina o filme cuidando de flores, atitude convenientemente ignorada pelo manual de Clint sobre comportamentos que tornariam alguém uma “alegria da cadeia”). “A Mula” também traz quase em toda sua duração uma visão caricatural e por vezes desrespeitosa sobre a comunidade hispânica nos EUA, cujo ápice da estereotipagem chega justamente com a tal festa já mencionada.

Tudo isso poderia fazer sentido: suponhamos que essa confusão do filme entre velharia e modernidade seja uma extensão da própria salada mental de Earl, no mundo de fins dos anos 2010. Mas o viés homofóbico, a objetificação feminina e o olhar etnocêntrico surgem sempre como uma espécie de efeito colateral, não desejado, jamais como uma crítica; é bem provável que Eastwood sequer tenha se dado conta de que seu filme incorre nessas questões.

Ora, quando Earl elogia as mulheres na exposição de flores, a intenção da cena é mostrar o vovô como um galanteador à moda antiga, mas não a de fazer uma apreciação desse comportamento enquanto algo arcaico (mesmo para 2005, quando a cena acontece). Ao contrário: Eastwood parece apenas querer destacar em Earl um aspecto positivo de sua postura, como a de um sujeito pertencente a um tempo em que os homens “eram homens”, gentis e cavalheirescos. E que, em vez de fazer as unhas, elogiavam as mulheres no que elas teriam de mais “fascinante”: a beleza física.

Em “Green Book”, quando o personagem de Viggo Mortensen usa a própria branquitude para ajudar o de Mahershala Ali em um restaurante racista, muita gente torceu o nariz (com certa razão): é um tipo de cena que destoa da representação empoderante dos negros dos anos 2010 (mesmo que a cena se passe nos anos 60). Pois “A Mula” tem uma cena mais “Green Book” do que todo o “Green Book”: Earl salva a pele de dois traficantes mexicanos, abordados por um policial racista, em uma cidadezinha retrógrada no interior dos EUA. A crítica de cinema em geral, no entanto, prefere ignorar a presença dessa cena no filme e se concentrar em outros pontos; é impressionante a blindagem que a adoração ao diretor lhe proporciona.

Não é que todo e qualquer filme precise, a partir de agora, ter uma visão empoderante sobre as minorias. Cada um que opte pelo tratamento que achar melhor – mas o zeitgeist de 2019 exige que se tenha cuidado redobrado ao abordar determinados assuntos. E para um filme que é justamente sobre isso – um velho que entra em contato com um mundo que desconhecia (sequer mandar um SMS ele sabia) –, as falhas na abordagem pós-moderna sobre os temas é um erro enorme. Vai, inclusive, contra o próprio conceito do filme.   

Clint Eastwood em cena de "A Mula"

No entanto, “A Mula” tem pontos positivos, e a atuação do próprio Eastwood talvez seja o maior deles. A incapacidade de forjar muitas expressões foi por décadas uma limitação para o Clint ator, mas na velhice ele tem sabido utilizá-la a seu favor: desta vez, dá um aspecto de displicência ao personagem (Earl reage com certa surpresa a tudo, mas nunca com muita intensidade; isso traz um ar cômico a muitas cenas).

Eastwood envelheceu de uma maneira inesperada para o porte atlético que tinha na juventude: diferentemente de um Burt Lancaster, que foi musculoso até o último suspiro, Clint se tornou um velhinho quase esquálido, de aspecto bem mais próximo ao de Henry Fonda quando idoso (no filme, Earl é confundido por duas vezes com outro astro conhecido pela figura esbelta: James Stewart). Isso lhe trouxe um ar de fragilidade que é um ponto positivo em um papel como o de Earl: gera um curioso contraste com sua rabugice e coragem em certos momentos, enriquecendo o personagem.

É uma das melhores performances de Eastwood em toda sua carreira. Se um dia quiser desistir de ser diretor, Clint poderá facilmente se manter apenas como ator. Desde “A Conquista da Honra” (2006), já mostrou diversas vezes que a aposentadoria não seria má ideia -- há talvez 3 ou 4 exceções, entre os 11 filmes que lançou desde então. “A Mula”, se não é exatamente uma obra-prima, é uma dessas exceções, que fazem o público não fanático ainda ter fé na capacidade de Clint de ainda fazer bons filmes. Apesar de, volta e meia, ele cometer equívocos imperdoáveis como seu anterior, "15h17 - Trem para Paris", uma das grandes manchas em sua trajetória.


Crítica: "Marighella"

"Marighella"
(dir. Wagner Moura, 2019)

A crítica postada abaixo foi escrita logo após a première mundial de "Marighella", no festival de Berlim, no dia 14 de fevereiro de 2019. Para seguir as regras da Berlinale sobre a divulgação de críticas, o texto foi publicado no dia seguinte, no UOL. Muitos leitores, afoitos, acharam que no texto eu me refiro a Marighella como "um humanista", mas basta reler o parágrafo para notar que quando utilizo o termo é para me referir à ideia que o filme quer transmitir. Tenho minha opinião pessoal sobre Marighella e sua luta e, em momento mais oportuno, teria tranquilidade de expor. Mas, no momento, para evitar confusões, mantenho apenas a minha visão sobre o o filme. Segue abaixo: 

Seu Jorge em close no poster oficial de "Marighella"


Bruno Ghetti
Colaboração para o UOL, em Berlim (Alemanha)
15/02/2019 15h30

A vida de Carlos Marighella gerou narrativas de naturezas tão díspares quanto as paixões de quem se dispunha a contá-las. Detratores o difamaram na mesma medida em que admiradores o idealizaram. Em comum, apenas a incapacidade de um olhar indiferente ou frio sobre o maior líder da guerrilha urbana no Brasil. Mas qual o sentido de ser neutro diante de um ser humano que sempre procurou passar distante da neutralidade? Seria uma enorme traição ao homem e a sua essência, e Wagner Moura parece estar ciente disso em "Marighella", sua aguardada estreia como diretor de cinema.

Como o filme é o primeiro longa de ficção a se dedicar especificamente à trajetória do guerrilheiro (em seus últimos quatro anos de vida), era de se esperar que a narrativa tivesse viés claramente esquerdista - e, logo, inevitavelmente apaixonado. Moura joga limpo: em nenhum instante nega o fascínio que tem por Marighella - assim como o livro homônimo que o inspira, escrito pelo jornalista Mário Magalhães. 

No filme, o personagem é acima de tudo um homem íntegro. Que pode ter errado nos métodos que escolheu para resistir aos militares, ou talvez apenas tenha feito o que estava ao seu alcance (o filme não toma partido quanto a isso). Mas que sabia que a resistência, de qualquer tipo, era fundamental naquele período histórico do Brasil.

O que funciona no filme
Se em grande parte do filme - sobretudo a primeira hora - a narrativa de Moura funciona tão bem é justamente porque existe paixão em sua lente: pelo personagem, pelo ator principal (Seu Jorge), pelos temas. E há também nesse primeiro trecho do longa um respeitável domínio técnico do manejo da câmera - quase sempre na mão, com foco no rosto dos personagens, tornando o fundo algo desimportante; o cenário poderia ser o Brasil dos Anos de Chumbo - ou o atual. A face humana, e seu sofrimento, tem o privilégio.

Seu Jorge tem uma presença tão poderosa, marcante, que mesmo suas falhas técnicas enquanto ator passam despercebidas. Quando o roteiro se afasta dele para costurar a situação que desembocará na morte do personagem, o longa decai; perde o fôlego quase que irrecuperavelmente. Mas quando ele ressurge em cena, Moura não apenas tem diante de si um homem 100% convincente na pele de um líder nato como também uma figura capaz de reinserir o filme no prumo e lhe devolver a vida. Independentemente do tipo de cena em que surja - cômica, romântica, de ação, dramática -, ele é capaz de manter o longa pulsante.

Qualquer um que pretendesse interpretar Marighella precisaria ter pelo menos dois elementos: imponência física e magnetismo. Mas Seu Jorge ainda traz um terceiro: a fúria. Seu Marighella é um homem doce e bem-humorado, mas essencialmente furioso - com a situação de seu país, de sua família, de seu povo.

O que não funciona no filme
É também a paixão excessiva que talvez tenha impedido que o cineasta não percebesse certos desacertos do filme: a caricatura na construção de alguns personagens, a inserção de eventos irrelevantes para o que é central na narrativa, o desnível na qualidade das performances. E há falta de clareza no significado de determinadas situações, talvez compreendidas apenas por quem já conhece a história de Marighella ou já sabe de detalhes de como funcionava a luta armada no Brasil. Embora seja um filme de intenções didáticas, "Marighella" é muitas vezes uma obra um bocado afoita, dominada por um incontrolável (ainda que compreensível) sentido de urgência.

O longa tem 155 minutos, mas poderia ter menos de duas horas. Aliás, talvez fosse até mais efetivo, porque Moura já tinha diante de si o mais importante para o projeto: um Marighella crível. Poderia se concentrar mais nele. Pouco importa que Seu Jorge tenha um tom de pele bem mais escuro que a do guerrilheiro na vida real (que era descendente de sudaneses e italianos): a escolha por um homem negro quase sem traços perceptíveis de miscigenação é um acerto, se a observamos enquanto um ato político da parte de Moura. Cria um herói negro e ciente (além de orgulhoso) dessa sua ancestralidade. Uma opção que vem a calhar: o filme "Marighella" é fundamentalmente sobre tomadas de posições.

Isso, porém, não justifica alguns arroubos de pieguice que Moura infelizmente não consegue evitar. Quando Marighella é assassinado, uma militante de esquerda cai em prantos e grita: "Esse homem amou o Brasil! Esse homem amou o Brasil!" Além de lamuriosa, a frase soa desnecessária: o que o filme havia mostrado até então já era suficiente para que o espectador chegasse a essa conclusão por conta própria.

Filme importante para os dias de hoje
"Marighella" é genuinamente um produto do Brasil polarizado pós-2013. Em vários momentos, fala sobre o país dos anos 1960, mas com frases que se encaixam com facilidade no Brasil de hoje - poderiam sair de qualquer boca progressista diante do recrudescimento das forças conservadoras na era Bolsonaro. Logo no começo, um letreiro diz que o discurso do Golpe de 1964 visava "acabar com a corrupção e com a ameaça comunista". Mais adiante, o protagonista justifica sua opção pela guerrilha: "Ninguém fez nada quando tinha que fazer!". E posteriormente: "As pessoas precisam saber que, no Brasil, tem gente resistindo."

Sim: é um diálogo claro com a plateia de esquerda. Mas o filme não é de nicho: é importante para qualquer brasileiro, seja qual for sua inclinação política. O espectador não precisa comprar a ideia de que Marighella foi um santo - até porque o filme jamais se propõe a vendê-la. Quer transmitir, no entanto, a ideia de que ele apenas não foi um monstro, mas um ser humano capaz de errar, de ser truculento e de cometer assassinatos e violências variadas. Só que, acima de tudo, foi um homem fiel aos seus princípios. E, a seu modo, um humanista.

Se o espectador considera sua luta digna de admiração ou uma postura que merece apenas reprimendas, fica a seu próprio critério julgar. O que não se pode negar é que um personagem importante como Carlos Marighella precisava ter sua história contada - ainda que sob uma perspectiva esquerdista. Até porque, veio da direita a história "oficial" dos fatos que "Marighella", o livro e o filme, procuram revisar.

Link para o texto original do UOL: https://entretenimento.uol.com.br/noticias/redacao/2019/02/15/marighella-de-wagner-moura-e-um-produto-do-brasil-polarizado-pos-2013.htm 

segunda-feira, 28 de janeiro de 2019

Tiradentes 2019 - Crítica: "Vermelha"

(idem, dir. Getúlio Ribeiro)

O personagem Gaúcho, de "Vermelha"

O grande vencedor da Mostra de Tiradentes 2019, “Vermelha” é um corpo estranho na filmografia brasileira (e mundial) recente. É um filme que parece existir com a intenção primordial de quebrar a expectativa do público: quando se imagina que a história vai tomar um certo rumo, o diretor (o talentoso Getúlio Ribeiro, estreante em longas) se encarrega de driblar o espectador e desviar a obra para um caminho completamente imprevisto. E faz isso diversas vezes, conseguindo um efeito a priori de frustração, mas que, com o tempo, se torna quase hipnótico: é fascinante aguardar pelas novas surpresas e verificar até que ponto Ribeiro é capaz de conduzir sua insólita narrativa.

Existe algo melhor no cinema do que justamente essa capacidade de surpreender? Muito de “Vermelha” parece ser completa e absolutamente aleatório, improvisado, mas seja isso uma impressão ou uma verdade, o fato é que Ribeiro é um formidável artista instintivo; suas ideias da etapa do roteiro e/ou suas decisões na mesa de montagem resultam em um material que ao mesmo tempo desafia o espectador (deixando-o por vezes totalmente perdido) como também o satisfaz, mesmo diante de escolhas estéticas de sentido indecifrável. Em seus gaps, buracos, pontos de interrogação (e mesmo falhas), o filme compõe um todo coerente, aceitável. E mais ainda: um todo deliciosamente afetivo e engraçado.

Os protagonista é Gaúcho, um pai de família que mora em uma casa simples na periferia de Goiânia, junto da mulher e de sua filha (além de, talvez, um filho, mas isso nunca fica claro). Ele tem um amigo que mora no mesmo bairro, Beto, que faz visitas de vez em quando. E há a cachorra Vermelha, que batiza o filme e é uma espectadora – embora também participante – do dia a dia daquele lar.

O longa é sobre a rotina de gente simples, a quem nada de muito extraordinário acontece. Há, no entanto, uma fabulação (em geral em tom paródico, humorístico) de certas situações que afasta “Vermelha” do cinema de “cenas do cotidiano” clássico. Um exemplo: um vizinho que emprestou dinheiro a Gaúcho aparece algumas vezes para cobrar o que lhe é devido. Quando ele surge acompanhado de capangas, para reaver na marra o empréstimo, a sequência é encenada em estilo em falso pastiche de um faroeste, incluindo ainda alusões coreográficas aos musicais e toques de cinema de ação e de arte marcial. É uma maneira de apresentar de forma cômica, até lúdica, uma cena que, na vida real, talvez tivesse sido violenta e desagradável. Mas a opção pelo humor não é apenas uma forma de suavizar aquela situação: é também um modo de ressaltar o quanto aqueles personagens, em um contexto em que se tomam por imponentes, respeitáveis, são no fundo ridículos – como somos ridículos todos nós, mesmo nos instantes em que nos julgamos solenes e dignos de reverência. “Vermelha” é um filme que ri do ser humano, mas com um sarcasmo sempre tão doce, terno, que o torna uma obra especialmente apreciável.

Gaúcho e Beto são daquelas pessoas que têm um gestual e uma forma de se expressar naturalmente performáticos; são atores inatos, além de duas personalidades bastante carismáticas. Quando são estimulados por Ribeiro a cenas de teatrinho (não documentais), tiram de letra. E têm algumas semelhanças físicas que geram entre ambos um curioso espelhamento – e que Ribeiro, na cena provavelmente fantasiosa (ou talvez alusiva e romantizada de um evento passado) da briga física dois dois, explora especialmente bem (eles se encaram como se estivessem diante de um espelho). São dois homens teimosos, de gênio forte, mas de bom coração; não à toa, são grandes amigos.

Beto e Gaúcho, na cena da briga

Dos demais personagens, sabemos praticamente nada. A mãe talvez seja a de construção mais incompleta, mas da filha temos ainda menos dados. Há talvez um outro filho, mas ele quase não aparece, assim como um namorado da filha, que não tem a menor relevância para a trama (se é que existe uma). Por outro lado, o sujeito que cobra dinheiro tem uma cena impagável, que mistura onirismo, alguma carga espiritual e um humor saborosamente interiorano: ele surge do Além para cobrar o dinheiro novamente – desta vez, de forma amistosa (até fumam juntos um cigarro).

Há todo um admirável trabalho de montagem (que Ribeiro assina com Luciano Evangelista) que opera no sentido de concatenar cenas isoladas de modo a parecerem sempre um bocado desconexas; há um rompimento constante – e intencional – com a narrativa canônica, esmiuçada nos manuais de roteiro. As cenas inseridas possuem diferentes estilos de filmagem, duração e natureza semiótica, fazendo sentido apenas como peças de um mosaico. Pode-se não entender a função de determinada cena ou sequer o que está sendo filmado; a simples presença dessas imagens inusitadas causam um efeito de unheimlich que se presta muitas vezes antes a resultados sensoriais que de importância narrativa. São sempre um pequeno mistério a ser desvendado pelo público – não tão enigmáticos a ponto de o espectador se enfurecer quando alguns trechos jamais são “explicados” pela lógica convencional, mas a ponto de tornar o filme uma experiência de constante e prazerosa decifração de uma charada. “Vermelha” não entrega quase nada de mãos beijadas; é feito para desestabilizar o espectador.

É difícil detectar no filme um princípio mais geral de montagem. É um longa episódico, mas mesmo entre cada trecho, não há exatamente um padrão de estilo: tem de tudo um pouco, e Ribeiro utiliza quando bem entende cada um deles. Há, por exemplo, no começo do filme, um longo trecho de montagem alternada (ou talvez paralela, já que há uma possibilidade de correlação simbólica entre cada trecho): dois homens de idade (Gaúcho e Beto) conversam no telhado de uma casa, arrancando telhas velhas. Ao mesmo tempo, dois homens jovens estão em um carro, a caminho de uma região rural de onde arrancarão do solo a raiz de uma grande árvore morta. As cenas envolvendo cada dupla se alternam por um bom tempo, até que os jovens levam, enfim, a raiz para a casa das telhas.

A partir daí, trechos rapidíssimos e aparentemente sem relação com o que parece ser uma trama surgem do nada, de quando em quando. Insolentemente, também desaparecem sem dar o menor indício do motivo de sua existência naquele ponto específico do filme. Alguns parecem ser flash forwards, mas ao fim do filme se verá que muitos deles jamais são retomados adiante. Outros sugerem imagens de um plano paralelo, por vezes espiritual, por outros metafórico, de vez em quando apenas imaginado. Tudo é tão solto e displicentemente desinteressado em entregar um sentido fechado que cabe ao espectador classificá-los em sua cabeça da maneira que achar mais apropriado. No geral, porém, quase todos transmitem algum tipo de informação sobre a vida naquela casa ou sobre os personagens.

Mas “Vermelho” não é um filme apenas definido na montagem; a encenação e a captação de imagens é algo especialmente feliz. Existe um grafismo em certas imagens que surgem ali de uma maneira inesperada, natural; o diretor pode até ter feito um story board prévio, mas o que acontece dentro do quadro é sempre algo notoriamente ocorrido ao sabor do momento. E a presença de uma cachorra em grande parte das cenas reforça essa ideia -- por mais adestrada que Vermelha possa ser, muito do que de gráfico ela contribui em diversas cenas do filme é inegavelmente casual, obra do acaso. Quando ela assiste pela janela a uma alegre dança dos familiares na sala ou quando repete, no fundo do campo, o gesto da filha em primeiro plano de balançar os cabelos, o filme atinge um inigualável tipo de poesia visual não planejada, natural, que só uma câmera que não pretende captar nada de muito excepcional geralmente consegue registrar.

O longa transita entre o paródico, o alusivo, o simbólico e o naturalista. Tem também cenas oníricas, de absurdo e mesmo metafísicas. Tudo abarcado por um nonsense peculiarmente cômico, que ganha um lirismo e uma beleza especial graça a esses toques de acaso. Pouco importa a simbologia da raiz plantada no quintal da casa: a mensagem do filme parece ser a de que nem tudo é explicável ou faz sentido. “Mistério sempre há de pintar por aí”, como dizia Gilberto Gil, e “Vermelha” nos convida a todo tempo a não apenas prestar atenção a eles mas também – e sobretudo – a saber apreciá-los naquilo que eles são. Mistérios, simplesmente.


sexta-feira, 25 de janeiro de 2019

Tiradentes 2019 - Crítica: "A Rainha Nzinga Chegou"

(idem, dir. Junia Torres e Isabel Casimira Gasparino)

Cena de "A Rainha Nzinga Chegou"


É um bocado estranho que um documentário tão convencional quanto “A Rainha Nzinga Chegou” tenha sido escolhido para um festival como Tiradentes. Ou nem tanto: apenas reforça o quanto esta edição tem dado preferência à temática política em detrimento da inovação estética.

Dirigido por Junia Torres e Isabel Casimira Gasparino, o filme acompanha um grupo mineiro de descendentes de escravos que luta para preservar as tradições e cultura trazidas da África por ancestrais. A líder da comunidade, denominada “rainha”, é a guardiã de todo o conhecimento e a memória do que foi transmitido por seus antepassados. Já idosa, começa a se preocupar em passar a coroa a outra pessoa capaz de tocar adiante o projeto de preservação daquela cultura.

Com sua morte, quem assume é sua filha mais velha, Isabel (codiretora do filme). Ela vai a Angola buscar um maior contato com suas raízes e se certificar de que é mesmo capaz de ser a nova rainha.

A história é muito bonita, e enquanto material etnográfico/documento de preservação cultural, o filme é de importância inestimável. Cinematograficamente, porém, não tem grande pujança – muito embora tenha pelo menos uma sequência brilhante, sobretudo se pensarmos em sua extraordinária simplicidade (apenas uma questão de montagem precisa e movimento de câmera perspicaz): a que revela a morte da rainha.

O filme tem outros momentos fortes, como quando a nova rainha descobre ao lado do seu hotel em Angola um canteiro com um tipo de planta cujas sementes são exatamente as mesmas que servem de material para a confecção de sua coroa. Ou quando ela pisa nas marcas de pegadas de uma antepassada e improvisa um canto alegre e emocionado. Ou ainda quando os parentes distantes da África lhe confirmam que várias das tradições que sua mãe lhe repassou são, de fato, muito semelhantes às que eles possuem em Angola.

Mas o filme já valeria nem que para observar o rosto de Isabel em dois momentos: primeiro quando sua mãe, ainda viva, cogita que será ela a nova rainha (e ali vemos em seu semblante o quanto ela estava insegura sobre sua capacidade de ser a nova líder) e, depois, já na África, após ter aceito o desafio e se encontrar com os antepassados (seu rosto muda por completo: passa a esbanjar confiança e até a exibir uma aura mística própria de uma liderança ciente de sua sina espiritual).


quarta-feira, 23 de janeiro de 2019

Tiradentes 2019 - Crítica: "Tremor Iê"

(idem, dir. Elena Meirelles e Lívia de Paiva)

Cena de "Tremor Iê"
“Tremor Iê”, trabalho colaborativo de um grupo de mulheres cearenses, com direção assinada por Elena Meirelles e Lívia de Paiva, é um filme que parece ter sido feito sob encomenda para ilustrar o Brasil da era Bolsonaro.

Mostra uma Fortaleza distópica, em que um governo extremamente autoritário, higienista e controlador domina os cidadãos. As ruas vivem vazias, escuras, supervigiadas por câmeras e estranhos agentes de segurança pública chamados de Soldados de Bem. De tempos em tempos, vozes metálicas dão recados ao povo por meio de alto-falantes: “Você pode tudo, cidadão de bem!”.

A história tem início em 2013, quando um grupo de mulheres negras (algumas lésbicas) foi abordada por policiais durante uma das tensas manifestações políticas daquele ano. Todas são tratadas com agressividade, mas uma delas, Janaína, acaba sendo levada a um presídio sufocante e violento.
Anos depois, ela consegue fugir e planeja com as amigas um plano para resgatar outras colegas presas em situações injustas e truculentas. Para isso, arquitetam um plano: roubar os restos mortais do ex-presidente militar Humberto Castelo Branco e usá-los como moeda de troca das prisioneiras.

O filme é profundamente desigual e desbragadamente amador. Mas traz uma potência latente tão forte, uma energia não completamente dominada tão pulsante que mesmo em cenas longas, sem ação ou mal encenadas, há sempre alguma vibração que impede por completo que o tédio domine a experiência. É como se o longa, em algum momento, fosse explodir; a tela grande parece pequena demais para a fúria daquelas mulheres.

Há algo de naturalista e, ao mesmo tempo, performático nas atuações das protagonistas Deyse Mara e Lila M. Salu. Esta última é o que muitos chamam de “força da natureza”: quando ela fala, percebe-se uma musicalidade especial em sua voz, firme e máscula, que por vezes faz parecer que está entoando versos de hip hop. Aliás, o filme tem alguns trechos musicais (vários versos são cantados e compostos pela própria Salu) que o tornam ainda mais pungente, sobretudo o rap que marca logo a abertura do filme. “Politize-se!”, “Genocídio é projeto” e “Levo a cria nas minhas costas e uma faca em minhas mãos”, dizem alguns dos versos.

“Tremor Iê” tem todos os defeitos narrativos imagináveis, mas poucos deles vêm à memória quando nos lembramos do filme após a sessão; não é isso que fica. O que o espectador leva consigo é o canto desesperado, impaciente e furioso das mulheres negras, lésbicas e pobres, cansadas de ser maltratadas e de não ter voz na sociedade brasileira (de hoje ou de qualquer época). Ancestralmente machista e elitista, o Brasil chega ao auge dessas particularidades com o governo Bolsonaro. Mas também, como nunca, parece ter encontrado a mais poderosa resistência possível: é a partir de mulheres como as de “Tremor Iê” que mudanças fundamentais para o país hão de surgir.

Tiradentes 2019 - Crítica: "Seus Ossos e Seus Olhos"

(idem, dir. Caetano Gotardo)

Cena de "Seus Ossos e Seus Olhos"

Há tantas boas ideias, tantos diálogos (e monólogos) interessantes e tantos detalhes significantes em “Seus Ossos e Seus Olhos” que chega a ser assombroso o quanto um mesmo filme pode trazer tanta inteligência. O diretor, Caetano Gotardo, fez uma excelente síntese sobre o próprio longa em sua apresentação, no palco da estreia do filme, na Mostra Aurora: “É [um filme] sobre conversa, encontros, a dificuldade e a beleza de estar com outras pessoas no mundo.”

O longa é um apanhado de situações mais ou menos aleatórias na vida de João (interpretado pelo próprio Gotardo), um rapaz de classe média em termos financeiros, mas de uma certa elite intelectual, que mora com o namorado, com o qual tem um relacionamento aberto.

O filme se distribui em cenas em que João se encontra com diversas pessoas (uma amiga, o namorado, um amante, desconhecidos) e conversa com elas. Nos assuntos, há de tudo: banalidades variadas, confissões sexuais, reflexões intimas sobre amor e a paixão, conversas de cunho social. Nenhuma delas leva a lugar nenhum ou modifica radicalmente nenhum dos envolvidos no diálogo, mas sempre se leva alguma coisa dali.

“Alimenta todo o resto do processo”, diz a certa altura o namorado de João, que vive um ator, sobre seus aparentemente vãos ensaios rotineiros para uma peça. Mas ele poderia estar se referindo ao tema central do filme: tudo o que experimentamos em um encontro, em maior ou menor escala, servirá de alimento para um processo maior, que podemos chamar de formação individual – ou simplesmente de vida.

O filme mostra o quanto em nossas conversas nós repetimos padrões, posturas, narrações, estilos narrativos e mesmo conteúdos absorvidos em encontros que temos ao longo da vida. Gotardo apresenta isso com perspicácia na repetição de várias situações e em papos recorrentes filme afora, mas que surgem sempre com algumas alterações; a vida é uma eterna mesma coisa, porém sempre recriada.

O longa é fascinante ao mostrar isso, mas também quando Gotardo faz considerações mais específicas sobre os encontros: na melhor cena do filme, João perde vários minutos em busca de uma posição confortável para conversar com uma amiga que foi buscar uma cerveja. Há também excelentes instantes em que os personagens ficam em silêncio, buscando controlar o mal-estar da situação com piscadelas, viradas de pescoço, coçadas nas pernas etc. Gotardo é um excelente observador.

O filme, no entanto, tem uma propensão à reiteração de ideias que o enfraquecem lastimavelmente. Quando já se compreendeu muito bem do que o longa fala, o diretor repete procedimentos cuja recorrência nada mais têm a acrescentar (mesmo sendo um filme justamente sobre recorrências); aborrecem, apenas. E há uma camada extra não muito bem explorada sobre o fazer cinematográfico, quando o próprio Gotardo aparece editando o som de cenas do seu filme, mostrando o quanto algumas situações poderiam desembocar em conclusões distintas se não fosse por algum mísero detalhe (a falta de cerveja na geladeira, por exemplo). Essa ideia aparece também quando os diálogos são quase 100% repetidos em situações distintas (uma conversa na sala de estar é deslocada para um museu), mas ela nunca passa de um nível abstrato demais e acaba apenas sobrecarregando desnecessariamente o filme.

Gotardo não é mau ator e traz uma certa naturalidade às cenas em que aparece, mas o contraste da atuação dele com a de outros colegas de elenco por vezes opera contra seu personagem, que se torna algo maçante. “Seus Ossos e Seus Olhos” é um filme claramente pessoal, mas (talvez até por isso) provavelmente funcionasse melhor se o diretor tivesse cedido o personagem a algum outro ator – ou editasse com mais precisão as cenas em que João aparece. Estranhamente, porém, a presença dele em cena parece fundamental para que o filme tenha a consistência que possui. Uma situação irremediável.

“Seus Olhos e Seus Ossos” teria muitíssimo a ganhar se voltasse à ilha de edição e, ali, fossem cortadas partes excessivas de certas cenas (com meia hora menos, o filme seria quase perfeito). Mas mesmo em suas limitações, o longa é uma joia e com algumas das melhores ideias colocadas em palavras do cinema nacional recente. Ajuda a desfazer a pecha de que o Brasil não é capaz de gerar bons roteiristas.


quarta-feira, 12 de dezembro de 2018

Top 10 de 2018: os melhores do ano


Segue minha lista dos melhores filmes (que eu vi) de 2018. Há anos eu não gostava com tanta intensidade de todos os filmes elencados - 2018 foi um ano bem forte no cinema. Ah, e tem o top 5 dos horrores, também. Cá estão:



TOP 10 DE 2018 (circuito comercial + streaming)

1- A Casa que Jack Construiu (Lars Von Trier)

2- Lazzaro Felice (Alice Rohrwacher)

3- Trama Fantasma (Paul Thomas Anderson)

4- O Outro Lado do Vento (Orson Welles)

5- Eu, Tonya (Craig Gillespie)

6- Me Chame pelo Seu Nome (Luca Guadagnino)

7- Projeto Flórida (Sean Baker)

8- Arábia (Affonso Uchoa, João Dumans)

9- O Insulto (Ziad Doueiri)

10- A Pé Ele Não Vai Longe (Gus Van Sant)


MENÇÕES HONROSAS:


- Antes que Tudo Desapareça (K. Kurosawa)

- A Fábrica de Nada (P. Pinho)

- Dovlatov (A. German Jr.)

- The Square - a Arte da Discórdia (R. Ostlund)

- A Cidade do Futuro (M. Hughes, C. Marques)



O TOP 5 DA DESONRA

- 15h17 - Trem para Paris (C. Eastwood)

- Todo o Dinheiro do Mundo (R. Scott)

- Uma Dobra no Tempo (A. DuVernay)

- Sem Fôlego (T. Haynes)

- O Grande Circo Místico (C. Diegues)

terça-feira, 6 de novembro de 2018

Crítica: "A Casa que Jack Construiu"

O texto abaixo foi publicado no UOL, em 15 de maio de 2018, logo após a sessão para a imprensa no Festival de Cannes 2018.

Riley Keough (a "Simple") e MattDillon (Jack)

O Festival de Cannes de 2018 tinha tudo para propiciar a entrevista coletiva de imprensa mais polêmica de sua história, mas ela acabou não acontecendo. Exibido em sessão especial (fora de competição),o longa “The House that Jack Built” marca a volta do cineasta dinamarquês Lars von Trier ao evento após sete anos, desde que se tornou persona non grata por dizer a jornalistas do mundo todo que “entende Adolf Hitler”, em conversa com repórteres em 2011.

A julgar pelo conteúdo de seu novo filme, uma entrevista coletiva poderia gerar frases ainda mais controversas. Não é exagero dizer que o longa exibido na manhã desta terça à imprensa é o mais perverso e sádico de sua carreira – e quando se fala de uma filmografia que inclui pérolas do sofrimento humano, como “Dogville” (2003), “Anticristo” (2009) e “Ninfomaníaca” (2013), essa informação não é algo a ser menosprezado.

“The House that Jack Built” (A casa que Jack construiu, em tradução livre) são duas horas e meia acompanhando um serial killer metódico, que comete assassinatos violentos, mas sobretudo repletos de maldade, com casos em que as vítimas são expostas a humilhações extremas antes de morrerem. A trama se passa em uma cidadezinha americana nos anos 1970 (apesar de filmado na Suécia), e o assassino em série fica conhecido como Mr. Sophistication (Senhor Sofisticação), exatamente pelo requinte de seus crimes.

O longa é dividido em cinco partes e um epílogo, tentando decifrar a cabeça de Jack (Matt Dillon, em extraordinária performance), um sujeito de inteligência brilhante, mas cheio de distúrbios mentais, como TOC, bipolaridade e crises de sadismo. Ele tem uma longa conversa com um interlocutor indefinido (Bruno Ganz, que não por acaso interpretou Hitler no filme “A Queda”) – que talvez seja sua própria consciência, ou a Morte.

Pouco importa: nesse longo diálogo, que pontua diversos trechos do filme, ambos discutem freudianamente as intenções e métodos de homicídio de Jack. No geral, o assassino expõe um grande sentimento de culpa pelo que faz, mas jamais deixa de revelar o imenso prazer que tem com o sofrimento alheio. Não consegue se desvencilhar dessa fonte de prazer e dor.

Fica claro que, com esse protagonista, Lars von Trier está falando diretamente sobre si mesmo e sua opção estética e ética que utiliza em seus filmes, não raro acusados de misoginia e um grande desprezo pela humanidade. No material distribuído para a imprensa, o cineasta se limita a descrever seu filme com poucas palavras. “Por muitos anos, realizei filmes sobre mulheres boas. Mas agora fiz um filme sobre um homem mau”, diz na apresentação.

A descrição é perfeita: seu Jack é uma criatura abominável, como o Lars von Trier artista tantas vezes já se mostrou em seus filmes. Desta vez, o cardápio de brutalidades inclui mutilação de animais e violência física contra crianças, além da já conhecida truculência contra o corpo feminino – muitas vezes usado, inclusive, de maneira discutivelmente cômica. E inclui desta vez ainda um elemento xenofóbico.

Embora não atribua nada disso a si próprio enquanto ser humano, reivindica para si todos esses elementos enquanto artista. A prova maior disso está no próprio filme: a certa altura, quando o protagonista fala sobre criação artística e instintos malignos, o longa inclui diversos trechos de filmes anteriores de Trier. Sob este aspecto, “The House That Jack Built” é um dos filmes mais confessionalmente corajosos já feitos.

Obviamente que o longa já nasceu polêmico, e muita gente deixou a sala antes do final, tanto na sessão de gala (na noite da última segunda) quanto na de imprensa (na manhã desta terça). Nesta última, inclusive, ouviram-se algumas vaias no fim, mas o que prevaleceu foram mesmo os aplausos. A imprensa estrangeira teve reações de amor e ódio. O site IndieWire resumiu muito bem a ambivalência que o filme gera: "É horrorizante, sádico, e provavelmente brilhante". De fato: apesar de repulsivo em diversos aspectos morais, enquanto obra de arte, “The House that Jack Built” é um filme inegavelmente grandioso – um dos trabalhos mais coesos e profundos do diretor. Um trabalho que leva ao extremo as intermináveis discussões entre os limites entre a arte e a ética humana.

Um dos aspectos mais incômodos de “The House that Jack Built” é o uso do humor: o filme tem vários trechos bastante engraçados. Alguns em um nível mais leve – como quando, por exemplo, o assassino de Matt Dillon precisa voltar diversas vezes à cena de um crime por conta de seu indomável TOC de limpeza; quase é pego pela polícia por conta dessa sua mania. Mas em outros momentos, o riso surge de maneira bem mais embaraçosa, como em cenas em que usa a rigidez de um cadáver congelado para algumas piadas visuais.

E há ainda cenas de um humor desesperadamente doentio, nada engraçado, sobretudo quando envolve crianças. Trier certamente sabe que aquilo não tem graça alguma, mas enquanto criador artístico se vê na obrigação de apresentar ao público aquilo tudo assim mesmo, por mais condenável que sejam as suas ideias. Afinal, elas existem, e são explicitadas, inclusive, em uma tentativa pessoal algo desesperada por parte do diretor de compartilhar esse seu lado desumano. Como se seus filmes fossem uma grande terapia.

Talvez nas profundezas de sua mente, Trier seja uma pessoa tão perversa quanto Hitler, mas o diretor encontrou o cinema para usar como válvula de escape para seu conteúdo mais sombrio. Muita gente, compreensivelmente, ainda o considera um homem maligno, mesmo exercendo seu sadismo por meio de sua câmera. Mas apesar de toda a negatividade que seu cinema traz nas entranhas, enquanto expressão artística, ainda é um pouco daquilo que de melhor a arte cinematográfica tem sido capaz de produzir nas últimas décadas. Amando ou rejeitando-o, ele segue como um nome altamente relevante.
.

segunda-feira, 10 de setembro de 2018

Veneza 2018: críticas e reportagens

Abaixo, seguem links para textos (reportagens e críticas) que fiz da minha cobertura do Festival de Veneza 2018 para a "Folha de S.Paulo" e para o UOL.


Cena de abertura de "Roma", vencedor de Veneza 2018

Textos da "Folha":

Apresentação da 75º aniversário do festival  

"Roma" e "The Favourite"

"The Other Side of the Wind"

"The Ballad of Buster Scruggs"

"Domingo" + "The Sisters Brothers" e "Sunset"

Análise final dos vencedores 


Textos do UOL:

"O Primeiro Homem"

"Nasce uma Estrela"

"Suspiria"

"A Amiga Genial"

"At Eternity's Gate"

"22 de Julho"

sexta-feira, 22 de junho de 2018

Bergman, 100 anos

Em celebração ao centenário de Ingmar Bergman, em julho de 2018, republico aqui uma reportagem minha sobre o relançamento do livro "Lanterna Mágica" no Brasil, publicada no jornal Valor Econômico em março/2013.


Ingmar Bergman, que faria 100 anos em julho de 2018
Bergman além da persona

Reza a lenda que Ingmar Bergman (1918-2007) era um cineasta obscuro, conhecido apenas em sua Suécia natal, até que os críticos de São Paulo o "descobriram", em 1953. Na capital paulista, jornalistas se impressionaram com as qualidades de "Noites de Circo", exibido em uma mostra: mesmo na longínqua Escandinávia, aquele diretor falava de temas universais - a morte, a vergonha, o medo - e exibia uma técnica cinematográfica admirável. Só anos mais tarde, o cineasta se tornaria conhecido no resto do mundo, virando em seguida um mito - um dos maiores do cinema.


Ou talvez não tenha sido bem assim. "Interessante, não conhecia essa história!", diz Jan Holmberg, diretor da Fundação Ingmar Bergman, em Estocolmo, que cuida de preservar a memória do diretor e seu legado. "Mas seria mais justo dizer que foram os franceses que o 'descobriram', no sentido em que distribuíram seus filmes ainda no início dos anos 50, escreveram boas críticas e lhe deram seu primeiro prêmio importante, em Cannes, 1955, por 'Sorrisos de uma Noite de Amor'. Mas não duvido que o Brasil tenha descoberto Bergman por si só, independentemente disso. Aliás, a América do Sul é de longe onde é mais apreciado", completa.

De fato: quase seis anos depois da morte do cineasta, sua obra ainda desperta grande interesse no público brasileiro. Uma bem-sucedida retrospectiva de seus filmes percorreu três capitais no ano passado. Recentemente, o documentário "Liv e Ingmar" revelou aos fãs detalhes do romance com a atriz Liv Ullmann. E agora chega às livrarias uma nova edição de sua autobiografia, "Lanterna Mágica" (Cosac Naify, 320 págs.).

Lançado pela primeira vez no Brasil em 1988, em edição logo esgotada, o livro ganha agora nova tradução, de Marion Xavier. Traz também um prefácio que reproduz artigo publicado no fim dos anos 80 no "New York Times" escrito por Woody Allen, um dos cineastas que mais compreenderam (e admiraram) a obra bergmaniana.

Ernst Ingmar Bergman nasceu em Uppsala, no verão de 1918, filho de uma enfermeira e um severo pastor luterano. O livro comprova o que, no fundo, todos já imaginavam: a angústia, o desespero e os medos que tanto assombravam personagens de filmes como "Persona" (1966) e "Gritos e Sussurros" (1972) tinham como inspiração os fantasmas do próprio diretor. Não são poucas as passagens em que descreve cenas de humilhação, ódio e intenso sofrimento - na infância, sobretudo. Como diz Allen em seu inspirado prefácio, Bergman se mostra "um ser altamente emocional, sem grande facilidade para se adaptar à vida neste mundo frio e cruel".

Assim que ficou adulto, Bergman fugiu de casa e foi trabalhar no teatro. Seu talento foi logo reconhecido e não demorou até que estreasse como cineasta, com o drama agridoce "Crise" (1946). Foi tateando técnicas naturalistas ("Mônica e o Desejo", em 1953), expressionistas ("Noites de Circo") e elementos oníricos ("Morangos Silvestres", de 1957) que conseguiu chegar a um estilo muito peculiar, com um sofisticado uso de recursos como close-ups e fades, pontuando cenas não raro passadas em ambiente fechados e protagonizadas por (belas) mulheres. O herói bergmaniano se tornou icônico: é antes de tudo um atormentado que forja máscaras sociais como escudos defensivos - os conflitos com outros seres (também atormentados e mascarados) são inevitáveis, e é fácil entender por que há tantas falas ríspidas e cruéis espalhadas por toda a sua obra.

O livro mostra que, como seus personagens, Bergman também buscou mecanismos para se defender e se adaptar à vida. Era ainda garoto quando descobriu na mentira um subterfúgio. "Bergman se proclamava um 'mentiroso compulsivo e profissional', incapaz de separar ficção de realidade. E essa falha admitida foi uma importante ferramenta para ele como artista", afirma Holmberg. "O que não quer dizer, porém, que na biografia não haja passagens verídicas - a maior parte provavelmente é. Mas são filtradas por uma percepção própria. Ele nunca se furtou de dar tratamentos dramatúrgicos a histórias. Aliás, as primeiras versões do livro, guardadas nos arquivos da fundação, são ainda mais fictícias", conta.

Fictícias ou verdadeiras, muitas histórias do livro são saborosas. É divertido imaginar, por exemplo, como foi o insólito encontro entre o autor e Greta Garbo, outro grande mito sueco, diante do qual o diretor ficou embasbacado: "Sua beleza era imortal". Mais tarde, porém, reparar em um pequeno detalhe no rosto da diva fez que o entusiasmo cedesse espaço à decepção: "Sua boca era feia!"

Há também interessantes relatos de sua tensa (mas sempre cordial) relação com outra estrela conterrânea, Ingrid Bergman, nas filmagens de "Sonata de Outono" (1978), e do convívio com Laurence Olivier, quando foi a Londres dirigir uma peça (davam-se bem, mas quando o sueco ousou criticar um filme do britânico a amizade esfriou abruptamente).

Em narrativa não linear, Bergman expõe-se em tom quase sempre autodepreciativo, que sugere em geral um genuíno ódio de si, mas às vezes um certo jogo de charme (o cineasta era um incansável sedutor). Revela também detalhes de si que muitos prefeririam ocultar, como episódios constrangedores envolvendo problemas gastrintestinais. E não evita mostrar um lado obscuro: tinha rompantes de ira (certa vez foi multado por agredir um crítico que lhe era hostil) e muitas vezes desejou a morte - a de desafetos e a própria (mas dizia amar demais a vida para pensar em se privar dela). E em um escandaloso caso da acusação de sonegação fiscal, em 1976, livrou a própria cara, dizendo ter só assinado papéis sem lhes dar a devida atenção.

Às vezes, Bergman parece um monstro: reconhece não gostar do pai, ter ódio do irmão e desprezar a irmã. Mas é especialmente desconcertante a honestidade com que assume a indiferença pelos filhos (no livro, não fica claro sequer quantos eles foram; é possível que alguns não tenham sido nem mencionados). Paradoxalmente, é doce ao falar da mãe e da avó, de amigos e de mulheres por quem se apaixonou. Também dá depoimentos saudosos de eventos ocorridos no teatro - é sobre essa arte, e não o cinema, aliás, que ele mais discorre.

É um tanto frustrante que fale tão pouco de seus filmes, mas aqui e ali deixa escapar pílulas. Diz, por exemplo, não gostar (e com certa razão) de "Face a Face" (1976) e "O Ovo da Serpente" (1977). Confessa achar "O Sétimo Selo" (1957) desigual e, embora jamais demonstre muita exaltação, deixa entrever orgulho por "Sorrisos de uma Noite de Amor", "Persona" e "Gritos e Sussurros" (de novo, tinha razão: são talvez seus três melhores filmes).

Bergman foi um grande profissional do teatro e, maior ainda, no cinema. A julgar pela escrita, poderia também ter sido grande na literatura. "Trabalhamos agora na publicação de seus escritos variados, que são absolutamente maravilhosos", informa o diretor da fundação. "Às vezes, acho-o até melhor escritor que diretor. Mas essa carreira em potencial foi muito comprometida quando seus escritos antigos foram recusados por editoras suecas: uma humilhação que ele jamais superou."