Cannes 2023: Indiana Jones / Le Retour / Jeunesse

INDIANA JONES E O CHAMADO DO DESTINO (dir. James Mangold)

Como em vários anos anteriores, o filme mais aguardado (e de bilhetes mais disputados) no Festival de Cannes foi um blockbuster exibido fora de competição. “Indiana Jones e o Chamado do Destino”, dirigido por James Mangold, traz de volta o enérgico arqueólogo que se tornou um dos ícones do cinema de aventura da década de 1980 e um dos personagens mais queridos de Hollywood.

E o filme existe basicamente para matar a saudade dos fãs de Indy: a trama é estúpida e foi escrita com uma farta dose de indolência – Indiana, prestes a se aposentar como professor, se mete em uma nova aventura quando a filha de um arqueólogo amigo lhe diz que está atrás de uma relíquia criada por Arquimedes, capaz de detectar falhas no tempo e permitir viagens temporais.

E tudo o mais que o filme apresenta está nesse mesmo nível de falta de criatividade. É tudo mera desculpa para trazer Harrison Ford de volta ao papel e para utilizar, na primeira parte do longa, a assustadoramente bem desenvolvida tecnologia de remoçamento do rosto do ator, que apesar de oitentão na vida real, surge com aspecto de ao menos 4 décadas mais jovem em cenas que se passam nos anos 1940.

É emocionante, mas sobretudo muito estranho ver o “jovem” Ford em ação viabilizado pelos efeitos especiais. Mas acima do deleite de acompanhar Indiana do ápice da boa forma, o que nos intriga nessas cenas é imaginar os enormes problemas que poderemos ter, no mundo real, se essa tecnologia cair em mãos mal-intencionadas; ao que parece, já é possível reescrever a história, inventar passados e presentes com imagens forjadas e deturpadoras. Filmes como este “Indiana Jones” deveriam servir como evidência do quão perigoso é continuar aperfeiçoando esse tipo de inteligência artificial.

Na trama em si, Jones, fora dos flash-backs, desta vez aparece deprimido – ele ainda tem energia para enfrentar os obstáculos, mas não tem em seu olhar aquela luz, o brilho dos tempos de juventude. No filme, o tempo presente é a virada das décadas de 1960 para a de 1970; Jones, ali, perdeu um filho e se divorciou da esposa, e não tem mais o prazer de lecionar. Mas sua depressão parece ter por causa primordial o mundo moderno pós-Beatles e revoluções comportamentais, ao qual o Indy dos velhos tempos parece não ter se adaptado bem. É um homem à moda antiga, embora o filme não se posicione sobre isso ser bom ou ruim.

As cenas de ação são razoavelmente vibrantes, mas não trazem quase nada de novo – é curioso que a tecnologia para rejuvenescimento tenha se desenvolvido com tanta velocidade, enquanto ainda hoje diversas cenas mais banais deixam evidente que os atores estão diante de um chroma key. No geral, o filme é um passatempo agradável, que existe apenas como exercício nostálgico e, obviamente, como uma mina de ouro para os produtores encherem os cofres. Fora isso, é uma obra completamente descartável.

LE RETOUR (dir. Catherine Corsini)

A francesa Catherine Corsini apresentou na competição “Le Retour”, um belo filme sobre relações sociais e familiares, com foco em três mulheres negras francesas, Khédidja e suas duas filhas. A protagonista decide ir embora da Córsega e ir morar em Paris junto de sua filha pequena (e com outra ainda em seu ventre). Seu marido tenta impedi-la, mas morre em um acidente de carro ao tentar ir atrás dela. Sentindo-se culpada, Khédidja passa os anos seguintes dizendo o mínimo possível às garotas sobre o pai delas – até que, 15 anos mais tarde, ela decide retornar à ilha francesa com as garotas já adolescentes.

O filme perpassa uma série de questões sociais envolvendo a presença de pessoas negras na França, que ainda sofrem muitos preconceitos mesmo sendo legítimas cidadãs francesas, por nascimento e por direito. Mas o foco é mesmo nos complicados elos familiares entre uma mãe e duas filhas. A mais velha, Jessica, é certinha e estudiosa, enquanto a mais nova, Farrah, pende mais para um comportamento rebelde e irreverente. Na Córsega, elas passam a conhecer um pouco mais sobre sua história familiar, mas também sobre elas mesmas.

É um filme solar, vistoso, com lindas paisagens corsas e ótimas performances, sobretudo de Esther Gohorou, uma presença cinematográfica muito marcante na pele da desbocada Farrah. O tema racial aparece com destaque, obviamente, mas há uma clara opção da parte de Corsini por mostrar essas mulheres negras diante de uma série de questões que não necessariamente dizem respeito a sua etnia; é antes de mais nada a história de três mulheres, realçando os desencontros afetivos entre elas – ainda que, por fim, o amor que sentem umas pelas outras seja o que de fato prevaleça.

O filme é bem realizado, mas a verdade é que não tem grande fôlego para além do que está evidente na tela; não incita nenhum tipo de reflexão posterior. As problematizações do longa desaparecem assim como o escuro, no exato instante em que as luzes da sala se acendem.

JEUNESSE (dir. Wang Bing)

O único documentário na competição, “Jeunesse”, do chinês Wang Bing, poderá se beneficiar de uma certa tendência nos grandes festivais de cinema de hoje em dia. Afinal, as últimas edições de Veneza e Berlim laurearam com seus prêmios máximos dois documentários: “All the Beauty and the Bloodshed”, de Laura Poitras, na festa italiana, e “Sur l’Adamant”, de Nicolas Philibert, no evento alemão.

Se o júri comandado por Ruben Östlund optar por uma premiação a um tema urgente e de conotação social não identitária, a saída pode ser por aí. O documentário mostra uma série de jovens chineses que trabalham na indústria têxtil da China – são as pessoas que se desdobram na confecção de 99% das roupas que eu, você e todo o mundo capitalista utiliza no dia a dia.

É um tema sem dúvida importante, e o filme é um registro essencial de uma realidade com qual temos pouco ou quase nenhum contato. É um bocado desolador ver aqueles jovens desperdiçando sua saúde diante de máquinas de costura fazendo movimentos repetitivos, trocando conversas uns com os outros que não levam a lugar nenhum, alimentando-se de macarrão instantâneo, vivendo em conjuntos habitacionais inóspitos, sujeitos a uma poluição visual e auditiva constante – quando poderiam estar gastando sua energia em atividades mais saudáveis, divertidas e mentalmente enriquecedoras.

O longa tem três horas e meia de duração, e Wang quer mostrar o aspecto rotineiro da realidade desses jovens de modo a transmitir ao espectador o quanto é maçante ter aquele tipo de existência. Quando não estão trabalhando, os jovens tentam negociar melhorias salariais com os chefes (em geral sem êxito), mas logo depois lá estão eles, novamente, debruçados em suas máquinas de costura, cuidando dos novos lotes de roupas.

Mas a verdade é que não é preciso que o espectador seja imerso naquele cotidiano cinzento para compreender o quanto a vida daquelas pessoas parece desperdiçada; essa noção já é transmitida em menos de uma hora de filme. De modo que, apesar da intenção estética nobre, o longa resulta excessivo e, para dizer a verdade, um bocado chato. 

Cannes 2023: Monster / Le Procès Goldman

MONSTER (dir. Hirokazu Kore-eda) 

Os festivais de cinema raramente começam sua programação com filmes que conseguem se manter fortes na disputa até o final, a ponto de levar o prêmio mais importante da competição. Mas em Cannes 2023, ao que parece, as possibilidades de isso acontecer são grandes.

“Monster”, do japonês Hirokazu Kore-eda, abriu a briga pela Palma de Ouro já com um vigor surpreendente para um começo de maratona. O cineasta, que venceu o troféu principal em Cannes em 2018 por “Assunto de Família”, volta agora com um filme ainda melhor, bem mais desafiador em termos narrativos e com a mesma marca afetiva que caracteriza sua obra em geral.

É um filme de gramática estranha, com um estilo de montagem pontilhada que quase nunca se justifica em termos mais lógicos; existe um traço de aleatoriedade no modo em como grande parte das cenas é concatenada – ao menos na primeira parte do longa. São sequências em sobressaltos, como se o cineasta quisesse inserir ali um senso de mistério, ou de meramente dificultar a compreensão do espectador – o que Kore-eda de fato consegue com êxito por um bom tempo. O filme é, ao menos até o terço final, simplesmente impenetrável.

O longa abre com um prédio em chamas, visto da janela do apartamento de uma mulher que vive sozinha com seu filho adolescente. Logo veremos que algo não vai bem com o rapaz, que sente muito a falta do pai, que morreu há alguns anos – a mãe percebe que o problema tem raízes em sua rotina escolar e decide ir tomar satisfações com a diretora do colégio em que o filho estuda.

Na verdade, a trama está longe de se limitar a isso, mas “Monster” é o tipo de filme sobre o qual o quanto menos for revelado, mais intensa será a experiência de assisti-lo. Podemos dizer sem prejuízo ao espectador, no entanto, que a narrativa é fragmentada em três partes – cada uma a partir do ponto de vista de um personagem. Algo que inevitavelmente nos remete ao canônico “Rashomon”, de Akira Kurosawa, mas que ganha contornos muito específicos na intrincada trama desenvolvida por Kore-eda, que só com o passar do tempo vai se desvelando.

“Monster” é um filme sobre medo de pressões sociais, sobre a descoberta do amor, sobre se reconhecer enquanto agente causador de injustiças. E mesmo sobre o quanto o sofrimento pessoal pode ser combustível para a criação artística – há uma cena extraordinariamente lírica já quase no fim, em que uma idosa ensina a um jovem como canalizar suas frustrações para a criação musical. O filme é de uma beleza inacreditável, tanto em sua mensagem como em sua forma – Kore-eda tem o dom para um tipo de poesia visual sem afetação que reitera as intenções mais genuinamente humanistas do cineasta. Ainda que os fios deixados sem ponta nas primeiras partes nem sempre encontrem prolongamentos satisfatórias na parte final, a eletricidade do filme se faz notar, de uma maneira meio mágica, apesar de um roteiro meticulosamente arquitetado. É um filme extraordinário, de uma complexidade narrativa ainda a ser estudada – é desde já uma das grandes obras cinematográficas dos anos 2020.

LE PROCÈS GOLDMAN (dir. Cédric Kahn) 

O eficiente drama de tribunal “Le Procès Goldman”, do francês Cédric Kahn, abriu nesta quarta a Quinzena dos Cineastas, evento paralelo ao Festival de Cannes que antes se chamava Quinzena dos Realizadores – mas que cedeu ao marketing identitário e se autorrebatizou com um termo que pudesse servir para os mais diversos gêneros.

O filme parece um projeto pessoal de Kahn, que o dedica ao seu pai. Resgata o julgamento ocorrido nos anos 1970 de Pierre Goldman, um judeu franco-polonês condenado à prisão perpétua por uma série de assaltos e pela morte de duas mulheres durante um deles. Embora reconhecesse a autoria dos roubos a mão armada, negava com veemência a acusação de assassinato; alegando-se vítima de racismo, conseguiu revisão em seu processo e redução de sua pena.

Goldman não era lá um grande amigo da ordem nem da lei; militante de esquerda desde muito jovem, meteu-se com a luta armada em diversos países de regime ditatorial. Em Paris, no entanto, era uma espécie de bon vivant, cujo estilo de vida não custava barato; participou dos assaltos que o levaram à condenação antes para manter seus hábitos hedonistas do que para arrecadar dinheiro a alguma causa revolucionária.

Na vida real, ao que parece, Goldman era um sujeito desbocado e com um agudo senso de ironia. No tribunal, mesmo com a própria liberdade em sério risco, não conseguia evitar tiradas sarcásticas e mesmo afrontas diretas ao sistema judiciário francês e, sobretudo, à polícia (para desespero de seu advogado). Não tinha paciência para elaborar a própria defesa e insistia que ser inocente já deveria bastar para que não pagasse pelo crime de assassinato.

Mais do que um idealista, parecia um homem desejoso de fazer alguma coisa grandiosa na vida – se não fosse uma revolução social, ao menos entrar para a história como um homem de honestidade a toda prova, que denunciou com bravura o racismo das autoridades legais francesas.

A não ser por um prólogo que se passa na sala do advogado de Goldman, o longa todo ocorre na sala de julgamento. Seria certamente um filme de grande interesse caso acompanhasse Goldman fora do tribunal, mas Kahn consegue pincelar com bastante habilidade alguns traços de sua personalidade, ainda que apenas naquele ambiente fechado e sufocante.

Não é um filme fluido em sua totalidade, mas o trabalho de roteirização e de direção é admirável, sobretudo se levarmos em conta as quase duas horas de trama restritas a um único local. O problema é que o longa surge muito pouco tempo depois de outro que também se passa majoritariamente em um tribunal – “Saint Omer”, de Alice Diop, que apresenta um caso tão complexo e nuançado envolvendo outra criminosa confessa que praticamente redefiniu os filmes de julgamento de a partir de agora. O fato de Kahn optar por um registro mais cômico e literal o faz se tornar até fútil na comparação direta com o magnífico filme de Diop. Mas é apenas uma infelicidade de coincidência de calendário; o trabalho de Kahn é bastante venerável, também trazendo (ao seu modo) sua contribuição aos filmes do gênero, em sua opção pela denúncia de uma tema sério, mas tratado com instantes de humor, que se sobressaem apesar de ser um filme de feitura bastante austera.

Crítica: "Os Primeiros Soldados"

 O texto abaixo foi publicado na "Folha de S.Paulo". O link do original é este.

Johnny Massaro protagoniza o longa

Os mais jovens talvez não tenham muita noção do quão assustador foi o período em que a aids se espalhou pelo mundo, significando uma sentença de morte e sofrimento a quem tivesse a enfermidade.  Nesse sentido, “Os Primeiros Soldados”, de Rodrigo de Oliveira, é um filme de grande importância, já que preenche a lacuna que nosso cinema possuía sobre o tema.  

Os soldados do título são os primeiros homossexuais e trans do Brasil a desenvolver a doença e a enfrentar uma batalha em que a derrota era óbvia – e cujos efeitos negativos eram potencializados por preconceitos, uma mídia predatória e uma profunda ignorância da ciência sobre a síndrome, que só anos mais tarde ameaçaria a sociedade como um todo. O filme é um monumento póstumo a esses guerreiros tristemente vencidos.  

Sim, seriam derrotados, mas os personagens do longa não ficam esperando a morte passivamente. Ao contrário, unem forças para resistir a ela da maneira (improvisada) que podem. Mas há luta. 

A trama se passa em Vitória, sobretudo em 1983, com foco em três portadores do HIV. Suzano, vivido por Johnny Massaro, é um homossexual de origem burguesa que mora em Paris, mas que volta ao Brasil para visitar a irmã e o sobrinho. Rose, interpretada por Renata Carvalho, é uma travesti que faz shows em uma boate – mesmo lugar onde Humberto, vivido por Victor Camilo, rapaz gay, negro e interiorano, ganha a vida como cinegrafista.  

Os três se isolam em um sítio, onde tentam empiricamente fazer pesquisas e conter o avanço da doença, mas onde sobretudo se envolvem em uma rede afetiva de solidariedade e compreensão mútua. 

O filme começa meio esparramado, sem muita unidade, com personagens aparecendo e logo sumindo. Oliveira nem sempre controla as cenas – é especialmente inábil aquela em que Suzano ressurge, levando fotos do próprio corpo tomado por sarcomas de Kaposi para distribuir em uma festa (não sabemos se é um alerta aos demais sobre a doença, um gesto de autopiedade ou um delírio do personagem; de qualquer forma, é um ato sensacionalista demais para alguém que, até então, estava se tratando reclusamente).  

Mas a partir da segunda metade, o longa ganha uma extraordinária solidez. As cenas no sítio, em que os três protagonistas se filmam em VHS para ter sua história de certo modo imortalizada (ali, sim, os registros do próprio corpo fazem sentido), conseguem uma adesão do espectador que parecia inatingível na primeira parte. O filme se torna de fato comovente.   

Há, porém, um desnível entre os personagens. Humberto é de longe o menos elaborado, e sua timidez não o torna lá uma figura marcante, sobretudo diante dos espalhafatosos Suzano e Rose (e quando ele inicia um romance com um amigo de infância, o filme reserva ao casal as piores frases do roteiro). Victor Camilo o defende como pode.  

Já Massaro tem bem mais com o que trabalhar – é o real protagonista. Mas há algo de desacertado no modo como o ator compõe o personagem em suas primeiras cenas; parece calcular demais tanto maneirismos quanto sofrimento. Mas alguma coisa acontece depois que Suzano se isola com Rose e Humberto no sítio; é como se Massaro, ali, finalmente se encontrasse no papel. Talvez porque, naquele ponto, Suzano esteja mais amparado, confiante, então o personagem finalmente se torna crível – e, seus trejeitos, mais orgânicos (ou talvez seja o público que, àquela altura, já tenha se acostumado um pouco mais com a afetação da personagem). Resulta, por fim, em uma performance bem convincente. 

Mas quem se destaca no filme são duas mulheres. Clara Choveaux, como a irmã de Suzano, tem um encantatório modo de falar sereno mas firme, e como seus traços por vezes a fazem lembrar a grande Glauce Rocha, é uma lástima que é ela apareça tão pouco no longa.  

E há, claro, Renata Carvalho, de expressividade assombrosa – nem precisa abrir a boca para que nossos olhos se voltem para ela. Felizmente, porém, Oliveira lhe oferta falas magníficas, e um monólogo em que ela olha para a câmera e narra a história de Rose está entre os pontos altos do cinema brasileiro dos últimos anos. 

O final ao som de Secos e Molhados se mostra frustrantemente dispensável: é como se o cineasta terceirizasse a capacidade de comover o espectador – como se seu filme, em si, não o conseguisse sem essa ajuda melódico-poética (o que sequer é verdade). Muito melhor é o uso que faz de Gonzaguinha, em trecho de inserção musical altamente criativo e marcante.  

É um filme que cresce na memória do espectador; se os registros jornalísticos da época sobre o tema tratavam da questão de modo inescapavelmente exploratório, Oliveira substitui esse olhar pelo da ternura e da empatia.

 

Crítica: "Seguindo Todos os Protocolos"

 O texto abaixo foi publicado na "Folha de S.Paulo". O link do original é este

Cena de "Seguindo Todos os Protocolos"

Não, a pandemia ainda não acabou. Mas já temos alguma distância histórica para ver com certa incredulidade – e, em alguns casos, até achar divertida – nossa desorientação diante do início do alastramento da covid-19 pelo mundo. Rir, mesmo que um riso nervoso, daquelas nossas estabanadas práticas preventivas iniciais de higiene diante de outras pessoas, lugares ou mesmo produtos industrializados – naquele começo de “novo normal”. 

“Seguindo Todos os Protocolos”, do pernambucano Fábio Leal, tem por foco o período do ápice do medo do vírus, com vacinas ainda raras, quando as pessoas confinadas não sabiam por quanto tempo aquele inferno continuaria. Ao zelo excessivo na hora de desinfectar embalagens de itens de supermercado, somava-se o pânico de sair de casa e de (talvez) a máscara não estar apertada o suficiente. Sem contar a ânsia por encontrar maneiras de não enlouquecer sozinho em casa. 

Várias dessas práticas aparecem no filme, extraindo do espectador de hoje reações distintas e simultâneas. De um lado, tudo nos parece familiar – afinal, faz muito pouco tempo que passamos por aquelas situações. Por outro, o filme de Leal se impõe enquanto narrativa de modo matreiramente equilibrado, ao mesmo tempo risível e asfixiante – existe algo na feitura do longa que nos faz ter a impressão de que não estamos diante de algo que ocorreu há meses atrás; parece antes uma distopia cômica, cínica e improvável, elaborada por um cineasta de ideias perversamente inventivas. 

O filme mostra Chico, um rapaz de classe média, que mora sozinho em seu apartamento e que está em desespero por falta de sexo durante o isolamento social. Ele tenta resolver esse problema de maneira segura: primeiro, pela pornografia; depois, por um relacionamento virtual. Obviamente, no entanto, não são a mesma coisa que contato corporal.  

Ele decide, então, pesquisar formas seguras de ter um orgasmo na presença física de alguém, e segue literalmente “todos os protocolos” recomendados. Primeiro, com um ex-amante, que na pandemia se proletarizou e teve que virar entregador de comida a domicílio. E depois, com um médico, categoria profissional que, aos olhos de Chico, tende a se prevenir melhor contra o coronavírus. 

Chico é acima de tudo um pragmático – não se permite sequer deixar passar batido o elogio exagerado de um parceiro, na empolgação pós-coito; corta o clima e rejeita o enaltecimento. Mas há um certo espírito fantasista no personagem (que se revela sobretudo no final), e sua compulsão por não se contaminar revela que, mesmo passando por uma depressão, ele traz em si uma “pulsão de vida” talvez ainda mais obsessiva.  

Poderia ser um personagem um bocado chato, em seu rigor consigo e com os outros, mas a forma como Leal converte tudo isso em humor o redime; aproxima-o do espectador, fazendo-o se identificar.  

O ponto alto do filme é a cena de sexo entre Chico e o entregador, que começa hilária, pelo exagero de medidas preventivas, mas que depois ganha uma textura inusitadamente erótica, com cortinas e máscaras impedindo o toque direto corpo-a-corpo – e, por isso mesmo, tornando o desejo ainda mais intenso.  

Os atores contribuem fortemente para o êxito do longa. O também cineasta Marcus Curvelo, que dá vida ao amante virtual de Chico, talvez exagere um pouco na gaiatice de seu personagem, mas é graças ao contraponto entre sua propensão à malandragem e a sisudez do protagonista que suas cenas sejam tão engraçadas. Paulo César Freire, por sua vez, tem uma saudável contenção e um suave romantismo no papel do entregador. E, na pele do médico levemente cafajeste, Lucas Drummond atinge todas as nuances necessárias – e quando ele tira a máscara, arreganha os dentes e ri para o protagonista, mostra que tem o sorriso mais fotogênico a surgir no cinema nacional desde que Bárbara Colen nos apresentou ao dela, na primeira parte de “Aquarius”. 

Mas o grande destaque é de fato o próprio Leal. Na pele do hipocondríaco Chico, ele sabe aproveitar a própria corpulência e o timing cômico para elevar o potencial humorístico de cada cena – extrapolando, inclusive, o que de específico tem a pandemia (a forma despudoradamente satírica como ele aborda certas questões identitárias dão ao filme um ar adicional de ousadia e sarcasmo). Mostra o próprio corpo fora do padrão sem a menor castidade – se há nisso um certo narcisismo, há também uma posição política, de apresentar uma fisicalidade não normativa como desejosa e merecedora de prazer, como qualquer outra.  

Leal faz um filme sobre solidão, sobre a internet como salvação das relações interpessoais, sobre visões distintas a respeito do nível de rigor para seguir regras. Também fala de medo do futuro incerto, do recurso aos antidepressivos, da recorrência ao subemprego gerada pela crise pandêmica. E, é claro, da tragédia das mortes no país, com o noticiário despejando sobre nós a indiferença presidencial diante de todo o caos. Em sua breve minutagem (dura pouco mais de uma hora), seu filme consegue ser o mais completo feito até o momento sobre a pandemia. 

 

Festival de Veneza 2021: Análise final ("O Acontecimento" vencedor)

O texto abaixo foi publicado na "Folha de S.Paulo", durante minha cobertura do Festival de Veneza de 2021. O link do original é este.

Cena de "O Acontecimento" (L'Événement)

A maternidade foi o grande tema da 78ª edição do Festival de Veneza. Em tempos de um planeta apavorado com o coronavírus, governos opressores e a natureza em destruição, pode soar estranho – e até decepcionante – que a arte se volte a uma questão que não está na linha de frente das grandes preocupações da humanidade no momento. 

Mas levando em conta a abordagem que o tema “ser mãe” recebeu nos filmes, fica mais claro o quanto, no fundo, o assunto tem a ver com o atual estado de coisas. Porque uma das grandes discussões envolvendo as mães nesses filmes é, ainda que indiretamente, a dimensão ética de dar vida a um ser humano em um planeta tão complicado. O quão justo isso é, seja para quem vem ao mundo (e tem um futuro pouco promissor pela frente), seja para quem já está nele (e mal dá conta de cuidar de si, quem dirá de si e de um bebê)? 

Foi assim com o vencedor do Leão de Ouro, o pungente “L’Évenément”, da franco-libanesa Audrey Diwan, sobre uma garota francesa que tenta fazer um aborto nos anos 1960 – muito embora, a trama pudesse se passar hoje, na maioria dos países. A protagonista aceita resignadamente a própria recusa a esse papel de geradora de vida, apesar de todas as dificuldades que encontra. 

O foco do filme é, sim, acima de tudo na liberdade de uma mulher não querer ter um filho, de ter o poder sobre seu próprio corpo. Mas por tabela fala também da compreensão do quanto pode ser terrível colocar na Terra mais uma criatura perdida, assim como são seus pais e eram seus avós. 

A maternidade já foi sagrada no cinema, mas hoje em dia, não há mais espaço para heroísmo. Isso se percebe em “Madres Paralelas”, que fala de duas mães “problemáticas”, para usar o termo do próprio diretor, Pedro Almodóvar – aliás, injustamente ignorado pelo júri. Uma delas é a personagem vivida por Penélope Cruz, merecidamente eleita a melhor atriz em Veneza. Naquela que é provavelmente a melhor performance de sua carreira, a espanhola vive uma mulher que opta por ter uma filha, mas que sente na pele uma série de sensações ambivalentes diante da condição materna, sobretudo quando sua própria maternidade é colocada em questão. 

São sensações não são muito distantes das vividas por Leda, a protagonista de “The Lost Daughter”, estreia na direção da atriz Maggie Gyllenhaal, que lhe valeu um discutível prêmio de melhor roteiro. Adaptação do formidável livro “A Filha Perdida”, de Elena Ferrante, o filme consegue trazer para a tela só parcialmente as fragilidades e dúvidas de uma mulher de férias, que relembra sua relação com as filhas ao observar, diariamente em uma praia, uma jovem cuidando de sua bebê. Muitas das hesitações de Leda permanecem no livro, mas grande parte de sua inquietação de fato está lá, impregnada na personagem de Olivia Colman. 

Embora alguns longas tenham sido rodado já após o surgimento do coronavírus, viu-se em Veneza que ainda não deu tempo de os cineastas refletirem sobre o mundo pandêmico e suas implicações: a covid passou longe dos filmes exibidos. A temática mais diretamente política surgiu forte, sobretudo nas obras do leste europeu. A presença massiva da violência no polonês “Leave No Traces”, de Jan P. Matuszynski, do ucraniano “Reflection”, de Valentyn Vasyanovych, e do russo “Captain Volkonogov Escaped”, de Natalya Merkulova e Alexey Chupov, não é algo à toa: mostram as escaras de países que ainda não se resolveram com o passado ditatorial socialista. Mas nenhum deles foi premiado pelo júri presidido por Bong Joon-ho, que parecia mais empenhado em questões intimistas, como as exploradas por “The Power of the Dog”, que valeu a Jane Campion o prêmio de melhor direção. 

O único filme a tratar de uma situação política específica de um país a levar um troféu foi o filipino “On the Job: The Missing 8”, lembrado com o prêmio de melhor ator, para a enérgica performance de John Arcilla. Os dramas humanos do belo “A Mão de Deus”, do italiano Paolo Sorrentino, estavam mais próximos da sensibilidade dos jurados. O longa, que reconstitui a adolescência do diretor nos anos 1980, na Nápoles da Camorra e de Maradona, levou o Grande Prêmio do Júri e o troféu Marcello Mastroianni, reservado a atores em início de carreira – o premiado foi o promissor Filippo Scotti, que interpreta o alter ego de Sorrentino na tela. 

É bom ver entre os premiados um filme como “Il Buco”, do também italiano Michelangelo Frammartino, que muitos tendem a não compreender. Em sua inação – oscila entre imagens de um grupo de espeleólogos estudando uma caverna e um velho camponês cuidando de seus animais – o vencedor do Prêmio Especial do Júri faz uma constante proposição para que o espectador olhe de maneira diferente as imagens que estão diante de si; elas sempre têm algo mais a oferecer do que uma observação rápida e rotineira costuma reservar. 

O prêmio foi um grande aceno à experimentação estilística. Mas se o júri estava tão empenhado assim em premiar grandes iniciativas estéticas, como pode ignorar o já mencionado “Captain Volkonogov Escaped”, talvez o projeto mais inovador em termos formais a surgir no Lido neste ano? Pior ainda: como deixaram passar um filme brilhante como “The Card Counter”, de Paul Schrader, que une o rigor estético ao intimismo que os jurados tanto parecem adorar? Menos mal que o júri não se deixou levar pelas lamúrias da Lady Di decepcionante de Pablo Larraín, em “Spencer”, ou nas esquisitices de Ana Lily Amirpour e seu “Mona Lisa and the Blood Moon”. E o que é melhor: não se importou tanto em, com seus prêmios, dar a largada para a corrida do Oscar, como premiações de anos anteriores vinham fazendo. A premiação de Veneza, desta vez, pareceu mais voltada para si mesma.

Festival de Veneza: A Filha Perdida

 O texto abaixo foi publicado na "Folha de S.Paulo", durante minha cobertura do Festival de Veneza de 2021. O link do original é este.

Olivia Colman em cena de "A Filha Perdida"

Quando um bom romance é adaptado para o cinema, sempre soa meio preguiçoso o tipo de crítica que diz: “O livro é melhor do que o filme”. Mas em se tratando de “The Lost Daughter”, estreia como diretora da atriz Maggie Gylenhaal, que disputa o Leão de Ouro no Festival de Veneza, é quase impossível não recorrer a esse lugar-comum. 

Porque o livro "A Filha Perdida", da napolitana Elena Ferrante tem tantos detalhes importantes que a versão fílmica deixa escapar que é quase uma lástima que o projeto tenha um dia sequer saído do papel. Projeto, aliás, que teve o aval da própria escritora, cuja real identidade ainda hoje permanece obscura. “Queria muito poder dizer a todo mundo que sei quem ela [Elena] é, mas infelizmente eu não sei”, disse Gyllenhaal à imprensa. “Só nos falamos por correspondência. Escrevi pedindo os direitos sobre o livro, então ela respondeu, dizendo que o contrato não aconteceria se eu não dirigisse. Vi nisso um voto de confiança cósmico, vindo de não sei exatamente onde”, revelou a atriz-diretora. 

Não é que a adaptação de Gyllenhaal seja precária, ou propriamente “ruim”. O problema é mesmo a natureza do livro de Ferrante: um mergulho na mente de uma mulher, Leda, que passa o livro todo apresentando ao leitor suas sempre fascinantes – e por vezes inusitadas – percepções sobre o que a rodeia e as sensações ambivalentes diante do que lhe acontece. Tornar esse tipo de material tão abstrato em algo palpável na tela é extremamente difícil – impossível, talvez. 

A diretora de primeira viagem faz o que pode, e consegue realizar um filme até certo ponto fluido, que tem lá seus pontos de interesse. Na trama, Leda é uma professora universitária que viaja sozinha de férias, indo descansar em um vilarejo praiano. Ali, conhece a jovem Nina e a pequena Elena, mãe e filha, e passa a observá-las com atenção. A forte ligação entre as duas a faz pensar em sua própria relação com suas duas filhas, hoje adultas, e das dificuldades que teve ao criá-las – em um período de crise, quando ainda eram crianças, chegou a abandoná-las para poder se reencontrar. 

“Muito habitualmente, nós somos apresentadas em livros a coisas bacanas sobre nós, quando na verdade temos um espectro enorme dentro da gente”, diz Gyllenhaal. “Pode ser desconfortável entrar em contato com uma mulher assim como Leda, mas também pode ser confortante, porque você também pode perceber outros aspectos e dizer: ‘Ufa, não sou a única a pensar assim’.” 

O que torna o livro de Ferrante precioso, e não apenas bom, são justamente esses aspectos inesperados, que o leitor reconhece como sendo parte de si, às vezes sem nem ter ideia disso antes de ler. E há na escrita da autora, para além de seu estilo literário, uma construção extremamente bem-feita de espelhamentos entre as relações das personagens – em possibilidades múltiplas, há sempre um elo de natureza materna envolvendo Leda, suas duas filhas, sua mãe, Nina, Elena, Rosaria (que no filme se chama Callie), a Boneca etc. No filme, essa questão aparece sempre de maneira muito limitada. Quando vemos os “flash backs” de Leda e suas filhas pequenas, as cenas parecem existir para apenas reiterar o quanto criar aquelas duas crianças é um estorvo para a mãe, como se fossem uma justificativa para sua fuga de casa. Mas no livro, cada episódio entre Leda e as filhas ressalta um aspecto específico sobre a maternidade – ou, em última análise, entre o convívio de duas mulheres. 

O empobrecimento do material original ao ir para a tela é por vezes constrangedor. Gyllenhaal até consegue algumas cenas vigorosas, mas todo o trecho em que Leda passa em Londres é uma bagunça (aliás, também no livro é a parte menos inspirada). Felizmente, porém, ela pode contar com a talentosa Jessie Buckley, que interpreta com garra Leda na juventude, embora ela pouco ou nada tenha a ver com a versão mais madura proposta por Colman. Mas pouco importa: é sempre interessante ver tanto a Leda de Colman quanto a de Buckley, ainda que nenhuma das duas tenha muita relação com a criada por Ferrante. Mas são duas atrizes que possuem o dom de segurar o espectador. 

O fato de o filme ter sido apresentado em Veneza apenas dois dias após o magnífico “Madres Paralelas”, o estudo de Pedro Almodóvar sobre a maternidade que atinge níveis bem mais profundos, acaba prejudicando ainda mais o potencial de “The Lost Daughter”. Para um primeiro filme, é um trabalho satisfatório, mas talvez fosse melhor que Gyllenhaal começasse com um material menos complicado. A cineasta diz que, enquanto lia Ferrante, sentia tal deslumbramento que achou que seria um desperdício que sua relação com o livro se restringisse só às leituras em seu quarto. Mas se o universo que criou em sua cabeça corresponde ao que conseguiu transpor para seu filme, então a leitura foi boa, mas bem aquém do potencial que a obra permitia.

Festival de Veneza 2021: Spencer

 O texto abaixo foi publicado na "Folha de S.Paulo", durante minha cobertura do Festival de Veneza de 2021. O link do original é este.

Kristen Stewart é Lady Di em "Spencer"

A trajetória de Kristen Stewart é curiosa. Por anos foi uma atriz-mirim esforçada, até eficiente, em filmes como “O Quarto do Pânico”, de 2002 (em que viveu a filha de Jodie Foster). Mas com a adolescência, parecia um caso perdido: sua performance na franquia “Crepúsculo” é quase um manual do que uma atriz não deve fazer em cena. 

Mas alguma coisa inexplicável aconteceu depois que o francês Olivier Assayas a dirigiu em “Acima das Nuvens”, de 2014, e desde então Stewart não apenas tem se mostrado uma atriz de grande talento como também uma das melhores de sua geração. Seu último trabalho, em “Spencer”, exibido nesta quinta (dia 3) no Festival de Veneza, é apenas mais uma prova do quanto sua capacidade de transformação em cena é elástica. Ela interpreta a princesa Diana de Gales, em um filme que não se preocupa muito com fatos históricos. 

Desde o início, somos avisados por um letreiro que o longa se trata de “uma fábula a partir de uma história trágica”. O enredo se passa no intervalo de três dias, nos festejos de um Natal imaginário, em um castelo de campo da família real inglesa, quando Lady Di e o príncipe Charles já não dormiam juntos. Dizer que ela comparece ao evento a contragosto é um eufemismo; na verdade, enfrentar aqueles três dias é para Diana um martírio. 

A atriz capricha no sotaque e utiliza a favor da personagem sua própria disposição natural a entortar a coluna – Di também não era exatamente uma mulher de postura ereta. Fisicamente, Stewart se parece bastante com Naomi Watts quando caracterizada para viver a princesa no mal-sucedido “Diana”, de 2013, mas em nenhum segundo o espectador duvida de que ela é Di, em sua aflição eterna e sua ânsia por liberdade. “Quanto mais olhava [imagens de] Diana, mais via o quanto ela tinha mistério e magnetismo, que são atributos essenciais a um filme”, explicou Pablo Larraín, diretor do filme, à imprensa em Veneza. “Kristen tem esse mistério, que não se compreende. E acho interessante quando o cinema faz isso: permite ao público completar esse processo de compreensão.” 

Stewart disse que sempre se impressionou com a “energia penetrante” de Diana. “Mas uma coisa triste nela era que havia esta coisa de garota normal, mas ela era muito isolada, sozinha. Queria desesperadamente ter uma ligação com as outras pessoas.” Larraín opta por uma fotografia (da francesa Claire Mathon) em tons róseos e perolados, que suavizam a feiura cinzenta da paisagem campestre inglesa. É como se o diretor quisesse reforçar a ideia de que é um mundo de faz de conta – como se fosse contar uma história de princesa presa em um castelo. 

E o filme é basicamente isso: a exposição do quanto a família real é opressora, o quanto vigiava Di o tempo todo, o quanto a obrigou a tomar pequenas decisões (como que roupa vai vestir), que, para Diana, eram uma enorme violência. Entre crises de bulimia e uma constante vontade de fugir, o filme a apresenta como uma mulher altamente infeliz. Ou seja: mostra o que todo mundo sabia – ou, ao menos, imaginava – sobre a complicada relação entre Diana e a coroa britânica. E o filme fica quase toda sua duração repetindo, cena atrás de cena, essa mesma ideia, de que Di era uma mulher comum, enjaulada pela tradição real. Não traz absolutamente nada de novo sobre ela. 

E o roteiro, de Steven Knight, tem algumas ideias especialmente ruins, como colocar Diana conversando com uma velha jaqueta, ou interagindo com o fantasma de Ana Bolena, ou dizendo a um pássaro perdido coisas do tipo: “Você deveria estar voando livre por aí”. Não é um material que condiz com a inteligência de Larraín, que até então nunca havia dado um passo em falso na carreira – seu último longa, “Ema”, não foi exatamente um êxito, mas ao menos ali ele estava tateando algo novo e por vezes chegou muito perto de acertar. 

Há cinco anos, o chileno parecia uma escolha altamente inadequada para dirigir um filme sobre Jacqueline Kennedy, mas surpreendeu meio mundo quando fez de “Jackie” um dos longas mais estimulantes de 2016. A proeza abriu-lhe portas, mas talvez tenha lhe dado autoconfiança em excesso, a ponto de achar que um roteiro tão limitado como o de “Spencer” pudesse ser salvo na direção. A Diana do filme sofre por não aguentar a força da tradição real, mas ela não tem lá muita coisa a oferecer como outra opção de vida. Ela gosta de cultura pop e de fast food, o que é uma visão que poderia aproximá-la ainda mais do público, que sempre a teve como um ídolo. Mas por vezes ela parece mais uma garota fútil, por vezes birrenta, do que a tal “mulher misteriosa” que Larraín diz ver na Diana verdadeira. 

Já na reta final, porém, há uma pequena cena que chacoalha o filme e quase o retira do estado vegetativo, com uma revelação feita pela camareira vivida pela sempre excelente Sally Hawkins. O filme ganha um elemento transgressor, que liberta “Spencer” da prostração afetada em que seguia até então, mas o problema é que esse desvio surge tarde demais. A impressão que fica é mesmo a de um filme sem novidades, que não faz jus aos talentos envolvidos e nem à personagem que o inspirou.

Festival de Veneza 2021: The Card Counter / O Ataque dos Cães

 O texto abaixo foi publicado na "Folha de S.Paulo", durante minha cobertura do Festival de Veneza de 2021. O link do original é este.

Oscar Isaac, excelente, em 'The Card Counter"

O americano Paul Schrader não deve ter lembranças muito positivas de sua última participação no Festival de Veneza, em 2017. Afinal, seu “Fé Corrompida”, talvez o melhor filme daquela competição, foi solenemente ignorado pelo júri, a despeito da boa recepção crítica. Desta vez, porém, o evento tem uma ótima chance de se redimir, com pelo menos algum prêmio – quiçá o Leão de Ouro – ao novo filme do cineasta, “The Card Counter”, que não fica muito atrás do anterior em termos de excelência. 

É a história de Bill (vivido por Oscar Isaac), um ex-torturador que cometeu crimes inenarráveis em Abu Ghraib, a vergonhosa prisão no Iraque onde militares americanos tratavam os internos com desumanidade e truculência – a história se tornou um escândalo internacional, quando imagens degradantes foram divulgadas, em 2004. 

Bill foi reconhecido, julgado e passou quase dez anos na cadeia, onde teve tempo e oportunidade para refletir sobre seus atos passados, arrepender-se e decidir não mais voltar àquela época de sua vida. Depois que deixa a prisão, muda de nome e passa a levar uma rotina itinerante, pulando de hotel em hotel em cidades com cassinos, onde passa seus dias jogando cartas. 

Não se trata, porém, de um viciado em jogo ou de alguém atrás de fortuna. Sua intenção é apenas conseguir dinheiro o suficiente para manter esse seu estilo de vida e, assim, continuar fugindo do mundo do lado de fora. Dois encontros, porém, o farão alterar seu dia a dia: primeiro, com La Linda, uma espécie de olheira de jogadores habilidosos pelos cassinos americanos, que ela tenta agenciar – e, assim, ficar com uma parte dos ganhos nas mesas de jogos. O segundo é com o estranho Cirk, um jovem cujo pai também foi torturador em Abu Ghraib e que acabou se suicidando após ser condenado. Ele propõe a Bill que o ajude a se vingar de John Gordo, o chefe das torturas no Iraque que, por não aparecer nos vídeos de 2004, acabou saindo ileso após o escândalo. 

O filme é quase todo em ambientes internos, invariavelmente inóspitos, impessoais: celas de presídio, quartos de hotel de beira de estrada, cassinos cafonas e barulhentos. De fato, são cenários que compõem um mundo paralelo ao do lado de fora. A trilha sonora eletrônica, quase onipresente, reforça a sensação de frieza e agrega uma certa tensão, que existirá por todo o filme. 

Oscar Isaac tem provavelmente a melhor atuação de sua carreira: sabe trabalhar toda a inquietação mental e emocional de Bill, personagem de uma enorme complexidade. “Os papeis que faço geralmente têm alguma coisa meio estranha, mas este é o mais misterioso”, disse o ator, em conversa com a imprensa de Veneza. “Enquanto eu lia o roteiro, nunca sabia muito bem quem ele era, para onde iria. Eu achava que ia para um lugar, mas de repente ele aparecia em outra direção”, revelou, descrevendo a reação que a maioria do público há de ter ao assistir ao filme. 

Como “Fé Corrompida” e diversos outros filmes de Schrader, existe em Bill uma angústia existencial bastante profunda – e essa insatisfação surge para o público em uma narrativa em voice over, que interliga as dimensões filosóficas e místicas do personagem. Como Travis Bickle, personagem que Schrader criou para o roteiro de “Taxi Driver”, Bill tem um aspecto messiânico, que o faz encarar a salvação de quem ele julga vulnerável como uma missão. 

Aliás, um dos produtores do longa é Martin Scorsese, que dirigiu o roteiro de Schrader em “Taxi Driver”. “Trabalhamos em alguns filmes juntos, mas depois nos separamos. Quando se trabalha com Martin, sempre tem que haver apenas um diretor – e, no caso, é sempre ele”, disse Schrader, bem-humorado, à imprensa. “Mas aí, agora já no fim de nossas vidas, achei que seria legal voltar a dirigirmos o mesmo ‘carro’ juntos.” O reencontro, como o Lido pode testemunhar, foi uma excelente ideia. 

O Ataque dos cães

A neozelandesa Jane Campion também levou a Veneza um filme de sensações fortes. “The Power of the Dog” narra a história de dois irmãos muito diferentes, no Velho Oeste americano. Um deles, vivido por Jesse Plemmons, é um sujeito sensível e bonachão, que se apaixona pela dona de um restaurante local, vivida por Kirsten Dunst. Já o outro, papel de Benedict Cumberbatch, é um grosseirão, cujos comportamentos machistas e intimidadores revelam que no fundo, ele possui uma grande vulnerabilidade. 

O longa tem o que seria uma visão feminina sobre o Velho Oeste, mas a verdade é que o filme não é nem tão Oeste (foi filmado na Nova Zelândia) e nem tão velho assim. Os temas são os do mundo de hoje: homofobia, alcoolismo, bullying, repressão sexual, o que nos leva a pensar o quanto nossa sociedade não evoluiu muita coisa desde o início do século passado. 

Campion é uma cineasta do sensório, e aqui ela embute seu filme de energia sexual não canalizada, que vez por outra se manifestam de maneira inesperada – às vezes, parecem escapar do controle da cineasta. Na primeira metade, o filme flui de maneira mais acadêmica, mas emocionalmente eficaz – as atuações de Dunst e Plemmons se destacam. Mas a partir do meio, é Cumberbatch quem brilha, mas o filme vai se tornando cada vez mais obtuso, e nunca é possível acompanhar exatamente o que Campion pretendia com algumas cenas. Talvez seja uma imprecisão proposital, mas que inevitavelmente dificulta uma compreensão geral das verdadeiras intenções do longa.

Festival de Veneza 2021: A Mão de Deus

 O texto abaixo foi publicado na "Folha de S.Paulo", durante minha cobertura do Festival de Veneza de 2021. O link do original é este.

Filippo Scotti em "A Mão de Deus"

Os detratores de Paolo Sorrentino costumam dizer que ele não passa de um grande plagiador de Federico Fellini. A fama pode até fazer certo sentido, mas não é exatamente justa com o cineasta de “A Grande Beleza”: a influência felliniana está sempre pairando por sua obra, mas não se pode negar que, a esta altura da carreira, o diretor já construiu uma gramática muito própria, ainda que tenha por base a inspiração na obra do grande mestre. 

Em seu novo longa, “É Stata la Mano di Dio”, que disputa o Leão de Ouro em Veneza, o diretor assume abertamente essa influência – mas, apesar de tudo, é Sorrentino até a medula. Fellini é citado nominalmente (em uma das cenas, o cineasta de Rimini procura figurantes para um filme) e também em estilo. Já no começo há uma sequência que é uma referência ao trânsito caótico do início de “Oito e Meio” – só que, desta vez, as vias romanas cedem espaço às não menos caóticas ruas de Nápoles, terra natal de Sorrentino. 

O filme é uma volta do diretor a sua cidade e um relato de sua juventude napolitana. Como se fosse sua “Amarcord” particular, conta com uma série de situações que o diretor trata com doçura e saudade, embora também não faltem momentos melancólicos e até trágicos. Mas acima de tudo há amor – a uma cidade, a um povo e a uma etapa da vida cheia de emoções e sensações à flor da pele, que configuram o último instante de inocência de uma pessoa antes de sua chegada em definitivo ao mundo adulto. 

“Em certo ponto de nossa vida, fazemos um balanço de tudo”, disse Sorrentino, em entrevista à imprensa de Veneza. “Houve uma parte muito cheia de amor e outra muito dolorida na minha infância, achava que poderia achar uma forma cinematográfica de narrar isso. Como fiz 50 anos no ano passado, achei que estava maduro o suficiente para fazer um filme tão pessoal.” De fato, é sua obra mais íntima até o momento. 

A trama se passa na Nápoles dos anos 1980, a mesma que sofria com a violência da Camorra e os problemas ancestrais do sul da Itália, mas também a que viu em Diego Armando Maradona, então jogador do Napoli, um ídolo quase sobre-humano – o nome do filme (Foi a Mão de Deus, na tradução para o português) é uma referência ao famoso gol do argentino em uma partida contra a Inglaterra, na Copa do México, em 1986. “O título me pareceu uma bela metáfora, tem relação com o acaso ou com o poder divino. E eu acredito no poder semidivino de Maradona”, disse Sorrentino, que na abertura do filme cita uma frase de Maradona, seguida do provocativo aposto: “o melhor jogador de todos os tempos”. 

Na tela, o alter-ego do cineasta se chama Fabietto, interpretado pelo jovem Filippo Scotti – uma espécie de Timothée Chalamet ao molho mediterrâneo. “Tem a timidez e senso de inadequação do rapaz que eu era quando tinha 18 ou 19 anos”, diz o diretor, explicando sua escalação, que se revela bem-sucedida: Scotti tem uma certa delicadeza que ajudam a tornar o filme uma experiência comovente. E apesar da violência e a tristeza estarem sempre à espreita, é o lúdico que dá o tom à viagem iniciática de Fabietto, que tenta se encontrar por meio de ídolos esportivos, no contato com a marginalidade, na descoberta do sexo. O rapaz leva uma vida em meio pequeno-burguês napolitano, em família que se diz “comunista”. Seus parentes são em geral falastrões e extravagantes, e todos estão o tempo todo fazendo críticas ou falando mal dos demais. No fim das contas, porém, há um grande sentimento de ternura entre eles. 

A sociedade napolitana tem algo de curioso: é marcada por um machismo extremo, mas as mulheres possuem uma enorme altivez, que as fazem saber se impor – não à toa, tornam-se uma figura central na ordem familiar. Teresa Saponangelo, que interpreta a mãe de Fabietto, tem a tragédia e amorosidade adequadas à personagem, assim como o sorrentiniano Toni Servillo (o protagonista de “A Grande Beleza”), que interpreta seu pai carismático e meio malandro. 

Os defensores mais aguerridos das pautas identitárias talvez se melindrem com a maneira desbocada como algumas piadas envolvendo características físicas são mostradas como algo rotineiro, natural – até “engraçadas”. Para a sensibilidade de 2021, muito do que o filme apresenta soa inadequado. Mas o longa tem, mesmo, essa intenção de extemporaneidade, porque não apenas é muito específico de uma outra época como sobretudo se dedica a trazer uma visão algo romantizada, edulcorada do que foi esse tempo. Sorrentino, como o Fellini de a partir dos anos 1960, não tem tanto interesse no realismo, mas em uma versão sonhada do real. Para ambos, vale o que diz um dos personagens do filme: “O cinema nos distrai da realidade”.

Festival de Veneza 2021: Mães Paralelas

 O texto abaixo foi publicado na "Folha de S.Paulo", durante minha cobertura do Festival de Veneza de 2021. O link do original é este 

Penélope Cruz em cena de "Madres Paralelas"

Foi com um cinema dividido entre as lágrimas e o viés político que o Festival de Veneza inaugurou sua 78ª edição, na manhã desta quarta (1º/09). Pedro Almodóvar apresentou o longa “Madres Paralelas”, obra de forte inclinação melodramática, mas que se propõe igualmente a revisitar uma ferida ainda hoje não calejada em seu país: a Guerra Civil Espanhola (1936-39). E, já no primeiro dia, o Lido vê uma real candidata ao prêmio de melhor atriz: Penélope Cruz, em uma poderosa performance, que marca sua oitava colaboração com o diretor. 

Ela interpreta Janis, uma mulher que enfrenta a burocracia da Espanha para abrir a fossa comum onde estão os restos mortais de seu bisavô, assassinado por franquistas durante o conflito. Após uma aventura amorosa, ela engravida e tem uma filha, que nasce na mesma hora da bebê da adolescente Ana (vivida por Milena Smit). 

Mesmo tendo histórias de vida muito distintas, as colegas de maternidade logo desenvolverão uma intensa ligação emocional. A partir daí, o filme se desenrolará recorrendo a uma série de mecanismos muito próprios do gênero melodrama: relações conturbadas entre mães e filhas, suspeitas envolvendo identidade paterna (e materna) de bebês, mortes inesperadas. 

Nesse aspecto, é um “Almodóvar raiz”, embora por vezes traga situações talvez “over” demais mesmo para os padrões almodovarianos. Alguns espectadores vão erroneamente tomar o longa por uma variação fílmica de alguma telenovela barata, até meio tola. Mas Almodóvar não é um cineasta qualquer: a confecção do longa e a construção do fluxo narrativo são de uma enorme precisão, e embora se possa prever em detalhes cada reviravolta da trama, elas sempre são capazes de contundir, de fazer o espectador responder afetivamente ao que está vendo. Porque, afinal, o que se está vendo é um grande artista fazendo o que mais sabe – e mais gosta de fazer. E em alguns aspectos, “Madres Paralelas” figura entre o que de melhor Almodóvar já criou: o tema da maternidade é explorado com admirável completude – não há ali apenas o retrato de uma mãe-coragem, capaz de tudo para defender a cria, como em melodramas mais tradicionais. 

“Tenho andado mais interessado nas mães imperfeitas”, disse o diretor na coletiva de imprensa, e isso é perceptível em diversos elementos sobre a maternidade que o filme abarca. Como o das mulheres que se tornam mães a contragosto, ou as que não abrem mão da própria liberdade para criar os filhos. 

O filme não culpabiliza nenhuma dessas mães, sobretudo porque entende que têm comportamentos e ambivalências muito específicos do que é ser mulher no mundo contemporâneo; as grandes mães heroicas, que renunciam à própria individualidade em nome da prole, são parte de uma realidade que não existe mais. Existe de fato uma dimensão política em “Madres Paralelas”, sobretudo nessa observação sobre a mulher no mundo de hoje e na configuração das chamadas “novas famílias”. 

No entanto, o cineasta é menos bem-sucedido quando fala das questões relativas à Guerra Civil Espanhola. O filme nunca encontra uma fórmula satisfatória para amalgamar a questão da maternidade com esse tema político de fundo, que parece estar sempre sobrando, como se fizesse parte de um outro material. À imprensa, Almodóvar explicou que a o cinema espanhol ainda está devendo obras que se dediquem a falar de temas ligados à Guerra Civil do país. 

“É um assunto ainda pendente na sociedade, temos uma enorme dívida moral com as famílias dos desaparecidos”, disse o cineasta. “Hoje, são os netos e bisnetos que pedem a exumação [dos parentes desaparecidos na Guerra], gente que já nasceu na democracia. As pessoas de gerações anteriores tinham um medo quase patológico – nas casas, como na minha, nunca se falava nada sobre a Guerra.” 

Ele tem razão quanto à Espanha ainda precisar dar atenção a temas espinhosos do passado. Mas, a julgar pelo que mostrou hoje no Lido, não parece que será ele quem vai conseguir fazer um filme a contento sobre o assunto. O longa foi moderadamente aplaudido, em um Festival de Veneza de edição algo esvaziada, marcada por restrições sanitárias devido à pandemia.