Cannes 2026: James Gray e Rodrigo Sorogoyen

É curioso perceber o quanto a memória do estadunidense James Gray sobre os anos 1980 costuma surgir deturpada quando ele transporta suas lembranças do período para a tela. Em “Armageddon Time”, de 2021, inspirado em sua infância em meio familiar em Nova York, a trama se passava no começo daquela década, mas era tudo tão evanescido, recatado, que o longa parecia se passar nos anos 1950. (Em espírito, a obra talvez antecedesse essa época). O filme foi recebido com a devida falta de entusiasmo – era sobre as memórias de Gray na puberdade, mas sempre em um registro de comedimento emocional que pouco ou nada diziam ao espectador.

“Paper Tiger”, que foca a mesma família, apenas alguns anos depois, também dá a impressão de ser um filme que se passa em alguma década mais antiga. Mas Gray parece ter aprendido a lição com o fracasso do filme anterior: pela primeira vez na carreira, abraçou a emoção e não teve medo de mostrá-la na tela. Dispensou aquele minimalismo distanciador que tanto gera indiferença a sua obra, ainda que parte da crítica o idolatre justamente por essa sobriedade em sua realização. Seu cinema, aqui, ganha viço.

Apesar de se passar na mesma família, agora mudaram o elenco e o nome dos personagens, mas a estrutura é a mesma. Irwin Pearl é um engenheiro que vive com a mulher Hester e dois filhos adolescentes em uma casa confortável, mas sem luxos em Nova York. Certo dia, o tio dos garotos, Gary, faz uma proposta profissional ao irmão para trabalhar em território comandado pela máfia russa nova-iorquina; ali, parece que os problemas financeiros da família Pearl vão finalmente acabar.

Mas o pai acaba testemunhando acidentalmente parte das atividades criminosas dos mafiosos, tornando-se alvo de uma perseguição. Gary tenta protegê-los, mas iniciar encrenca com os russos não é algo tão fácil de resolver, e o filme então se torna uma história de gângsters narrada com excelente domínio e equilíbrio.

Miles Teller, como o pai, Scarlett Johansson, como a mãe, e Adam Driver, no papel do tio, têm performances notáveis. E Gray trata tudo com grande fluência narrativa e alguns momentos com uma câmera capaz de virtuosismos incomuns em sua obra. É um cinema de feitura clássica, por certo, com uma visão sobre a força das relações familiares que pode soar por demais antiquada hoje em dia – o filme também se enquadra em uma tradicional visão hollywoodiana de um mundo partido entre mocinhos e bandidos. Mas a relação entre os irmãos e a forma como Hester interage com ambos é mais complexa do que aparenta. Gray é um guardião de uma linhagem cinematográfica que parece ter dias contados, mas que, quando bem realizada, ainda é capaz de obter fabulosos efeitos.    

Que Javier Bardem é capaz de performances magníficas não é novidade para ninguém, mas quem estava preparado para o que ele faz em “El Ser Querido”, do espanhol Rodrigo Serogoyen?

Bardem é Esteban Martínez, um cineasta espahol que ganhou o mundo e se tornou uma estrela oscarizada em Hollywood. Mas depois de muito sucesso, resolveu voltar à Espanha natal para rodar um novo filme, aproveitando a oportunidade para retomar contato com Emilia, sua filha que começa a carreira de atriz, a quem ele jamais deu atenção. Mas com quem, agora, ele acredita poder finalmente se entender – começa reservando a ela um papel importante em seu novo trabalho.

O filme tem por foco as filmagens, em que um Esteban voluntarioso, exigente e não raro violento comanda seu filme com um senso de autoridade tão apurado quanto misterioso: é como se ele precisasse mostrar, no set, que ele é quem manda (não sabemos a quantas anda sua carreira internacional hoje em dia, mas é provável que as coisas não estejam muito bem).

Esteban se esforça para se aproximar da filha, mas a cada tentativa de toque é como se suas mãos se tornassem garras: seus afagos terminam sempre como patadas. E Emilia, ainda que compreensivelmente fique tensa diante da opressora figura paterna, de vez em quando mostra que teve a quem puxar: quando encurralada, torna-se uma fera de alto poder de contusão. No papel da filha, Victoria Luengo consegue o milagre de jamais ser eclipsada; quando ela imita o pai diante do espelho, forja um olhar satânico que é tão apavorante quanto o do seu genitor – nunca se pode negar a força do DNA.

Sorogoyen realiza um filme sobre um homem que acumulou muito poder na vida, mas que, a certo ponto, precisa lidar com questões que abafou ao longo de sua trajetória em nome de poder chegar onde chegou. O problema é que, uma vez poderoso, sempre se reluta diante da perda de privilégios, e Estebán, o cineasta tirânico de tempos em que um artista podia fazer os piores absurdos enquanto criava, não consegue se adaptar à nova realidade, mais atenta a abusos em ambientes de trabalho. Como resultado, torna o set de filmagens um inferno.

O filme tem uma sequência formidável, em que os atores são filmados em uma refeição a céu aberto, mas a cena é sempre impedida por algum acaso que impede que as coisas saiam como Esteban havia planejado. O que começa como uma situação divertida, evolui para um trecho hilário, para se tornar logo em seguida aflitivo e terminar como uma sequência simplesmente apavorante. E nessa situação, apenas, Sorogoyen injeta tantas questões relativas a situações de poder que é praticamente um compêndio do significado geral do longa.

Como Esteban, Bardem atinge um nível de intensidade atordoante como poucas vezes já se viu. Ele tem dores e tristezas na alma, mas sua fúria o impede de deixar transparecer exatamente que tipo de vulnerabilidade existe no fundo de seu olhar. A imperiosa presença dele na tela traz uma carga enérgica de uma entidade que não parece sequer humana; é como se fosse um monstro. É um personagem de filme de terror – ele vai tão longe na composição que, quando surge no quadro para conversar com a filha, sua presença traz uma carga de tensão que faz lembrar quando a Joan Crawford de Faye Dunaway, em “Mamaezinha Querida”, aparecia com creme no rosto e cabide de metal nas mãos diante da filha Christina. Mas em vez do aspecto camp, o que ele emana é pavor – é uma das performances mais assustadoras de que se tem notícias.

 “El Ser Querido” é um estudo de um confronto de personalidades, sobretudo quando uma delas, dominante, encontra-se em eminente declínio. É sobre falta de comunicabilidade entre pai e filha e sobre visões de mundo distintas entre pessoas de gerações diferentes. Mas, sobretudo, é um filme sobre a brutalização de alguém, que perde a capacidade de tocar e ser tocado. Uma pessoa que perdeu a própria humanidade.

Cannes 2026: Kore-eda, Kreutzer e Soderbergh

 

O japonês Hirozaku Kore-eda parte de uma curiosa premissa em “Sheep in the Box”: um casal que perdeu o filho de 7 anos em um acidente tem a chance de “ressuscitá-lo” por meio de Inteligência Artificial. A trama se passa em um futuro não muito distante, quando a IA regenerativa é capaz de recriar corpos de aparência externa idêntica à de alguém falecido, com o comportamento condicionado por informações diversas fornecidas pela família de modo que se configure um algoritmo capaz de definir as atitudes desse novo ser da maneira mais próxima possível de como agiria a pessoa que serviu de base, caso estivesse viva.

Claro, o filme é um mero exercício de imaginação, mas como envolve ética no uso de IA é de se presumir que o diretor se preocupasse em questionar o quanto tal tecnologia já não está evoluída o suficiente a ponto de praticamente antever como as pessoas se comportariam diante de determinadas situações. Ou, prolongando um pouco, indagar: será que algum dia de fato a inteligência artificial conseguirá substituir verdadeiramente alguém, inclusive em termos afetivos?

Mas essas questões indissociáveis de qualquer abordagem crítica sobre a IA passam ao largo do que o filme apresenta. O japonês prefere criar uma história com foco no luto parental, ainda que o faça de modo suave, com ares de fantasia infantil, em que mostra o quanto a ternura humana pode ser elástica. A ponto de nos deixarmos ser tocados emocionalmente também por máquinas.

O espectador passa a suspeitar, então, de que o que Kore-eda pretende discutir vai um pouco além: já não estaríamos nos relacionando com a IA em um  nível de igualdade tão estranho que começamos a desenvolver sentimentos por ela – mesmo sabendo que é algo sem vida?

Decepcionantemente, porém, o filme também deixa passar essa discussão. Aliás, “Sheep in the Box’ chega ao final mostrando-se uma obra assustadoramente inofensiva: não promove quase debate algum sobre a IA. Não defende, não condena, não apresenta tese: usa o desenvolvimento tecnológico como uma premissa apenas para fazer um filme com o tradicional “toque de Kore-eda”, aquela maneira afetuosa de tratar seus personagens, em uma narrativa fluida e tocante em sua simplicidade.

Os personagens têm lá sua razão – discutível o quanto ela possa ser – para ter envolvimento emocional com uma máquina, mas estender ao espectador um convite a ter o mesmo tipo de empatia e até certo afeto por robôs é um conceito por demais doentio para ser aceito facilmente. E mesmo que o filme traga leveza e um tom cativante de quase conto de fadas na narrativa, é quase impossível conceber que uma obra como “Sheep in the Box” problematize apenas em um nível tão primário o avanço da tecnologia substituidora de humanos. É um filme tolo e de um sentimentalismo lastimável.  

“Gentle Monster”, da austríaca Marie Kreutzer, fala da crise conjugal entre uma musicista e um cineasta, pais de um garotinho ainda impúbere, que levam uma vida sem luxo, mas em geral tranquila, no sul da Alemanha. A rotina da família muda por completo depois que a polícia aparece e leva o marido para investigação: é suspeito de disseminar e talvez até produzir pornografia pedófila para a internet.

Lucy, a esposa, nem imaginava que seu marido pudesse estar metido em algo semelhante, e embora inicialmente ela se recuse a acreditar, logo passa a ter suspeitas de que o próprio filho possa ter sido filmado – talvez até sofrido abusos pelo pai.

Quem comanda as investigações é uma policial que também tem problemas familiares – seu pai senil tem a propensão de abusar de suas cuidadoras, e se a agente é assertiva ao lidar com casos de violência sexual de outras pessoas, quando isso ocorre debaixo do seu teto, ela se comporta de modo bastante menos enérgico. Mas a subtrama da policial não tem vigor, e o contraponto que Kreutzer planejava estabelecer entre ela e Lucy nunca é convincente.

Léa Seydoux é uma atriz de alta competência técnica, mas aqui ela tem uma performance atravancada, sem muita convicção. Ela traz o drama da personagem, sim, mas não parece saber muito bem como canalizar isso para sua performance: alguma coisa impede que sua Lucy alce voo. Talvez seja o roteiro sem grande brilho, ou mesmo a direção de Kreutzer, igualmente opaca. O filme não tem o poder de persuasão e envolvimento que a trama teria capacidade de alcançar em mãos mais eficientes.

Apresentado fora de competição, o documentário “John Lennon: The Last Interview”, de Steven Soderbergh, traz a íntegra da última conversa com a imprensa que o ex-Beatle teve, poucas horas antes de ser assassinado na porta de seu prédio, em 1980. Era uma entrevista junto com Yoko Ono para uma rádio de São Francisco, que durou pouco menos de uma hora e meia. Os repórteres só teriam a conversa se não fizessem perguntas sobre a experiência de Lennon na banda com os três amigos de Liverpool, devendo focar no álbum que ele havia acabado de lançar com Yoko Ono, “Double Fantasy”. Claro que os radialistas aceitaram.

O conteúdo da entrevista, em áudio, é apresentado enquanto diversas fotografias são mostradas, em geral com alguma relação temática com o que é falado. Não é exatamente o mais criativo dos procedimentos, mas Soderbergh parece ter tido acesso a bastante material inédito, então grande parte das fotos de Lennon em ambiente familiar são um excelente acompanhamento ao que ele e Yoko dizem no áudio. De vez em quando, porém, Soderbergh se mete a ilustrar as falas com imagens mais genéricas, feitas por IA, e nesses instantes o longa chega ao seu ponto mais baixo.

Depois de sua morte, Lennon se tornou um ídolo de dimensões ainda mais mitológicas, e o desgaste da proliferação de sua imagem enquanto pacifista e guru comportamental o fez se tornar, décadas depois de sua morte, visto por muitos como um sujeito até bem chato. Mas o documentário mostra que Lennon, ao menos nessa entrevista, tinha uma lucidez e uma capacidade de comunicação invejáveis – não foi à toa que se tornou um grande ídolo, para além do seu talento musical.

Tanto ele como Yoko falam diversas coisas em pleno 1980 que hoje são repetidas como novidade. O que nos faz pensar: será que John e Yoko era avançados para sua época? Ou correspondiam ao pensamento progressista corrente de 1980, e nossos tempos é que são fruto de um gigantesco e lamentável retrocesso? O documentário surgir em 2026 torna o material mais poderoso do que talvez tenha sido na época em que foi gravado.

Ensaio: cinema cotidiano ("As Aventuras de uma Francesa na Coreia")

 Este texto foi publicado em 10.abr.25, na Folha de S.Paulo, a quem pertencem todos os direitos

"As Aventuras de uma Francesa na Coreia"

Lá vem ele de outra vez. O mais prolífico dos grandes cineastas em atividade, o sul-coreano Hong Sang-soo, tem novo longa em cartaz, “As Aventuras de uma Francesa na Coreia”. E, novamente, faz um filme formidável.

Parte do público, é claro, não vai compartilhar da habitual empolgação crítica. Afinal, quase nada “acontece” em um filme de Hong, e mesmo quando ocorre, o cineasta nunca se empenha em esclarecer muito o que se passa.

O sul-coreano não se interessa em apresentar uma história fechada, impositiva de significados. É um cineasta do incerto, do duvidoso, e que vê justamente na imprecisão do que é humano o encanto da vida. Sobretudo nas pequenas coisas, por mais desimportantes que aparentem.

A Hollywood clássica nos doutrinou a esperar sempre emoções intensas e trajetórias heroicas em filmes, mas a verdade é que o cinema já nasceu dando piscadelas para a banalidade. Afinal, os primeiros registros dos irmãos Lumière focavam nada menos que fatos cotidianos ao seu redor.

Outras filmografias teriam também um olhar atento à rotina, como a de Yasujiro Ozu, ainda antes de o Ocidente descobrir a produção nipônica. Mas foi com o neorrealismo italiano, nos anos 1940, que o dia a dia do homem comum ganharia propulsão. Ali, qualquer vida era digna de ser contada. Com o fim da Segunda Guerra, quando a Europa voltou aos eixos, surgiu na população um senso de redescoberta da própria rotina e de nela perceber a matéria viva do que é de fato a existência; a normalidade era o “novo normal”.

Esse zeitgeist recebia respaldo de certa intelectualidade marxista, apegada à noção de materialidade das coisas, como o francês Henri Lefebvre, pioneiro em destacar o cotidiano como um importante ponto de onde partir para compreender amplamente o mundo social, inclusive as forças de dominação.

No cinema, o roteirista neorrealista Cesare Zavattini bradava que seu ideal era o de um filme mostrando 90 minutos consecutivos da vida de alguém, em que cada fotograma não seria só a ponte para o seguinte, mas que “vibraria em si mesmo como um microcosmo.”

Esses ideais seriam de certo modo absorvidos por cineastas de locais e vertentes distintos, nas provocações de um Andy Warhol ou no minimalismo de uma Chantal Akerman. Aliás, seu “Jeanne Dielman”, de 1975, rompeu uma barreira e tanto ao ser eleito, em 2022, o melhor filme da história pela revista “Sight and Sound”. Ao mostrar a dona de casa que fatura uns trocados como prostituta, a câmera não se furta de perder longos minutos filmando-a meramente escovando os cabelos ou descascando batatas.

Ainda que a recente louvação ao filme fale sobretudo de um esforço contemporâneo de exaltação ao feminino, é relevante pensar em uma nova sensibilidade diante de um cinema em que a ação quase inexiste. E mesmo no Brasil, se um longa com um fiapo de história como o esplêndido “O Dia que Te Conheci”, de André Novais Oliveira, foi tão aclamado em 2024 é porque hoje há uma compreensão maior sobre o quanto a simplicidade pode ser complexa.

O que talvez explique por que Hong, apesar de nulo para tantos, tenha fãs tão exaltados. Seu cinema é poético apesar da falta de rebuscamento. Evita movimentos de câmera e usa zooms só de modo estratégico. Quando filma em preto e branco (sem justificativa), seus filmes parecem antes cinzentos, meio desvanecidos, sem se obrigar a ser “belos”.

Mas há beleza em Hong, e ela está sobretudo na falta de afetação. E na interação entre os personagens, nos comportamentos de cada um durante os encontros – seu gestual, suas inflexões; a excelência do elenco é essencial. Em “As Aventuras de uma Francesa”, novamente a banalidade da vida dá o tom, mas há pequenos momentos mágicos, quase extraordinários, nessa expressão do cotidiano.

Isabelle Huppert vive uma professora de francês em Seul que improvisa um método de ensino sem estudo prévio sobre sua eficácia. Ganha a vida assim, quando não está perambulando em parques da cidade. O espectador fica diante de uma total imprecisão sobre quem é essa mulher e suas reais intenções. Ela mesma, será que sabe?

Quando a francesa encontra o amigo que a hospeda em Seul, a mãe do garoto tenta descobrir o que o rapaz sabe dela. Não chegam a nenhuma conclusão, e nem o espectador. Assim como jamais entenderemos certas pessoas que passam por nossas vidas.   

É um filme sobre a ausência de certezas que temos sobre tudo, mas também sobre uma possível postura diante dessa ignorância humana quase que completa: de não perder muito tempo com isso – de seguir o fluxo da existência, enquanto pessoas diferentes, imprecisas, vagamente misteriosas surgem e somem dela. Talvez seja essa a grande moral honguiana.

Mas desta vez há algo além em seu filme: a protagonista tem um dom especial, de detectar o “não dito” na fala de seus interlocutores. Nota a insegurança de uma aluna jovem e a frustração de outra mais velha por não ter deixado uma marca no mundo e “não ter vivido na glória”, como ela diz. São inusitadas as implicações do uso de sua técnica educativa. Pode ser uma docente discutível, mas é uma notável decifradora de almas.

Se ela entende tão bem as personagens pode ser só porque é uma forasteira, com distanciamento para detectar as máscaras sociais coreanas. Ou talvez o que ela diz seja só resultado dos goles de vinho de arroz que ela tanto dá ao longo do filme – sabe-se lá. E não importa. Mas o fato é que Huppert traz sempre um elemento exógeno (e cômico) ao universo de Hong, sugerindo quase uma entidade sobrenatural, mas que a ele se adapta à perfeição. É uma das grandes parcerias do cinema recente.

Apesar de alguns aspectos bem peculiares, é mais um filme de Hong que se parece muito, em essência, com os anteriores. Seus detratores usariam isso contra ele, dizendo que faz sempre o mesmo filme, e talvez eles tenham razão. Mas ocorre ali algo como diz o poema lido por Huppert para uma desconhecida, sobre um homem que todos os dias faz o mesmo trajeto. Mas que é sempre diferente, por detalhes como flores que brotam ou pássaros distintos que surgem. Ideia que é um compêndio da extensa e magnífica obra de Hong.

Crítica: "Homem com H"

 Texto publicado em 29.abr.25, na Folha de S.Paulo, a quem pertencem todos os direitos

Jesuíta Barbosa surgiu nacionalmente exibindo um espantoso talento em “Tatuagem”, de Hilton Lacerda, de 2013. Mas suas performances seguintes, apesar da invariável qualidade, deixavam sempre a impressão de que ainda faltava alguma coisa – talvez o personagem certo para ele mostrar a amplitude do seu potencial. Sobretudo na TV, que sanitizava suas características mais primais, animalescas, que o distinguem dos colegas de geração.

“Homem com H” está aí para mostrar que Ney Matogrosso era o papel que lhe faltava. Como nunca, o ator demonstra segurança, ímpeto, crença em sua capacidade. Sua caracterização impressiona: Barbosa surge com a mesma silhueta delgada, os olhares desafiadores e a fisicalidade de Ney, esse artista que se define como meio homem meio bicho. Mas não o imita, pura e simplesmente. É um Ney parecidíssimo com o da vida real, mas um Ney todo pessoal de Barbosa.

Biografias musicais tendem a aprisionar a trajetória dos protagonistas em estruturas narrativas muito parecidas e desgastadas. O longa de Esmir Filho também segue uma base convencional, mas se distingue em diversos aspectos de biopics mais corriqueiras. Tem mais vibração, escolhas estéticas menos óbvias e uma maior constância de ritmo. O filme pulsa.

Logo no início, vemos o pequeno Ney na mata, como se fosse parte dela. As cenas são entrecortadas pelo cantor já adulto, em um palco, igualmente à vontade naquele local. Eis aí o ponto do filme: Ney Matogrosso sempre teve enorme afinidade com o mundo natural, onde os animais só conseguem viver em liberdade. E, quando no palco, aquele mesmo Ney se lança no desconhecido com o mesmo desprendimento que uma ave em pleno voo. Impossível de se imaginar acuado, ou morreria o artista – e talvez até o homem.

É sob a égide dessa necessidade de ser livre que Ney se formatou, enquanto ser humano e enquanto figura pública. Liberdade, inclusive, para nunca levantar bandeiras: sua luta política sempre foi a de um lobo solitário, passando sua mensagem sobretudo por sua atitude no palco e pelo seu repertório.

O filme transmite essa mensagem com bastante destreza, até paixão. Esmir Filho consegue ter soluções interessantes para a maior parte das situações, e em dois momentos ele recorre a referências diretas a obras de outros cineastas que, em um primeiro instante, soam como saídas fáceis para o que ele próprio não teria conseguido resolver enquanto artista. Curiosamente, porém, essas cenas se convertem em dois dos pontos altos do filme, porque ultrapassam a mera citação cinéfila e se tornam uma reapropriação e um prolongamento do que outros cineastas já fizeram.

Em uma delas, quando alude a “Inverno de Sangue em Veneza”, de Nicolas Roeg, de 1973, vemos cenas em que Ney e seu primeiro namorado fazem sexo, intercaladas com imagens imediatamente após o coito, com ambos se vestindo. Em Roeg, são trechos bonitos, líricos, sobre a rotina de um relacionamento feliz, mas no novo contexto da cena, existe o senso de uma relação amorosa que, de saída, já está fadada à rotina, às regras dos casais normativos comuns. No caso de uma alma livre como a de Ney, isso se converteria em um aprisionamento inviável.

A outra é quando Ney está na Aeronáutica, e os corpos masculinos se exercitando são uma piscadela a Claire Denis e seu “Bom Trabalho”, de 1999. Dez entre dez cineastas queer adoram fazer essa mesma alusão quando querem mostrar torsos de homens desnudos, mas Esmir Filho vai além. O quartel idealizado pelo cineasta é sobretudo um ambiente de homoerotismo fervente, sem nada de um local repressor. Ney e os colegas conversam como se estivessem em um eterno flerte, uma dança de acasalamento não consumada – ali, o filme ilustra o desejo ao mesmo tempo proibido e escancarado no meio militar de maneira não naturalista, estilizada, em um registro sexy e até certo ponto delicado. Além de camp, é bem verdade, mas as cenas estão entre as melhores do longa.

Mas “Homem com H” é um filme fundamentalmente comercial, então chamas criativas como essas não podem passar de centelhas. Assim como a sexualidade das cenas mais impudicas – que são muitas – também precisa seguir certas regras de incandescência. Vê-se quase tudo nas cenas de sexo, mas da genitália humana há apenas (literalmente) sombras. Frustra um pouco ver o filme ir tão longe em sua liberdade sexual, mas paralisar sua audácia quando a câmera capta mais do que o grande público toleraria; afinal, ainda não se pode ser totalmente livre. Ainda assim, o longa já configura um belo avanço.

Crítica: "Baby"

 Texto publicado em 8.jan.25 na Folha de S.Paulo , a quem pertencem todos os direitos

O filme “Baby” tem por protagonista um rapaz de 18 anos, um “bebê” desde sempre maltratado pela vida, mas que finalmente pode decidir por conta própria seu destino após se tornar maior de idade.

Wellington é um homossexual pobre, pardo, de família ausente, e como não teve muito estudo, sua maioridade não lhe traz muitas opções a seguir que não seja a prostituição ou o narcotráfico. E é justamente se fazendo valer de seu aspecto físico juvenil que ele escolhe Baby para ser seu nome de luta, nas duas funções.

Em um cinema pornô do Centro de São Paulo, ele conhece Ronaldo, michê quarentão que inicia com ele uma relação tanto amorosa quanto paternal. É um filme sobre gente socialmente escanteada, que não tem relevância aos endinheirados a não ser por suas prestações sexuais ou por servirem de provedores de drogas.  

Dirigido por Marcelo Caetano, o filme se alinha entre diversas produções de uma filmografia contemporânea que se poderia chamar de “cinema de afetos”. Ou seja: sobre personagens tradicionalmente rejeitados pela sociedade, por questões sexuais, raciais, econômicas ou de gênero, mas que toda uma parcela de jovens cineastas mostra fora do papel exclusivamente de vítimas, preferindo enfocá-los como grupos resistentes. E que necessitam de uma rede afetiva, em geral composta por pessoas igualmente marginalizadas, para conseguir superar os preconceitos e mesmo a fúria de uma sociedade conservadora e elitista.

No caso de “Baby”, essa rede pode existir tanto no grupo de LGBTQIA+ da praça da República, que no intervalo entre apresentações de “voguing” invade cinemas pornôs para roubar pertences dos homens que vão ali para fazer pegação.

E há também a família informal de Baby, formada por Ronaldo, seu filho, sua ex-mulher e a namorada dela. A família que não é sanguínea, mas organizada por pessoas que possuem um sentimento mútuo de compreensão da própria situação marginal, de que são párias sociais.

É sempre muito bonito e importante ver o cinema reafirmar esses laços afetivos, mas a verdade é que, de algum tempo para cá, isso deixou de ser um gesto de coragem política e se tornou uma espécie de tônica do cinema queer nacional (e mundial, diga-se). Moralmente, filmes como “Baby” são inatacáveis, mas artisticamente, denotam um certo cansaço estético e uma ardilosa automanutenção dentro de uma redoma identitária que, em outros tempos, denotava rebeldia, mas que há anos vem se tornando uma zona de conforto. Quando não um clichê.

E o filme tem um problema relativamente comum a diretores que se encantam em demasia com seus musos – e que Caetano já havia demonstrado em seu longa anterior, "Corpo Elétrico", de 2017: passa a acreditar que todos os espectadores terão pelo protagonista o mesmo nível de encantamento e admiração que o cineasta possui. João Pedro Mariano, que interpreta Wellington, é um rapaz bonito e carismático, mas Caetano o utiliza no filme como se fosse simplesmente irresistível, unânime em seu poder de sedução. A ponto de praticamente cegar o diretor para outros pontos do filme que talvez merecessem mais empenho.

Por exemplo: existe um aspecto um bocado confuso – até reprovável – no que se pretende como uma postura política do filme. Tomemos a cena da invasão do cinema pornô pelo grupo queer. Eles entram sem pagar, roubam os clientes, e o filme mostra o ato como um gesto saudavelmente subversivo.

Mas o problema é que, dentro daquele cinema de quinta categoria, estavam homens provavelmente tão desvalidos como eles próprios – bichas velhas, pobres, incapazes de conseguir exercer sua sexualidade fora daquele escuro. O lacre dos ladrões é feito em cima de pessoas que estão no mesmo barco que eles, com a desvantagem de precisarem pagar se quiserem fazer sexo. É um desvalido prejudicando outro desvalido, mas julgando-se uma grande ameaça ao patriarcado – quando sequer faz cócegas ao status quo.

O filme seria bem mais revolucionário se nos mostrasse mais essas pessoas que vivem às sombras, nos cinemas pornôs imundos de centro de cidade. Faz isso de maneira muito superficial – a filmografia queer está ainda em grande falta com as “bichas velhas”, ou mesmo com as que mal entraram na meia idade.

E Caetano tinha à mão uma excelente oportunidade de explorar melhor um personagem assim: Ronaldo, interpretado com brilho por Ricardo Teodoro. É uma figura importante no longa, mas que não parece suficientemente desenvolvida, o que nos faz pensar em uma grande oportunidade desperdiçada. Talvez o filme tivesse mais novidade, e fosse de fato subversivo, se Ronaldo fosse o protagonista – e, em vez de “Baby”, se chamasse “Daddy”.

Crítica: "Queer"

O texto abaixo foi postado originalmente em 11/12/2024 no site da "Folha de S.Paulo", a quem pertencem os direitos. 

Daniel Craig e Drew Starkey, em "Queer"

Não são poucos os instantes tórridos de desejo homossexual em “Queer”. Mas a cena mais erótica é, igualmente, a mais lírica de todo o filme: pouco após performar sexo oral em um rapaz, o homem que recebeu o sêmen em sua boca beija os lábios do parceiro, compartilhando com ele um pouco mais que sua própria saliva.

O diretor, Luca Guadagnino, extrai uma delicada poesia hiper-realista de uma prática (conhecida por “snowballing”) que, encenada com menos sensibilidade, poderia surgir como pornografia apelativa. Mas que, em “Queer”, revela-se sobretudo sexy e inesperadamente romântica.

“Queer” é um filme extremamente calcado em aspectos físicos, sensuais, mas suas reais preocupações têm bem mais amplitude. É sobre uma paixão desesperada, de um homem que precisa urgentemente de um sentido para a própria existência, vendo a chance disso no rapaz mais jovem pelo qual se apaixona.

Vemos a trajetória de Lee, interpretado magnificamente por Daniel Craig, um homossexual americano de meia idade que se fixa na Cidade do México, nos anos 1950. Sua rotina consiste em ir de bar em bar, atrás das duas coisas que o mantêm vivo: a embriaguez e o sexo. Ao conhecer o jovem Allerton, vivido por Drew Starkey, encanta-se e mergulha nessa oportunidade de, enfim, ter uma conexão real com outra pessoa – e, por extensão, com a vida.

O longa adapta a obra homônima do escritor beat William S. Burroughs, inspirada em suas próprias experiências mexicanas dos anos 1950. Não é um grande livro: mais que um homem desnorteado, Lee parecia sobretudo um bêbado chato, enquanto Allerton era um rapaz de tamanha apatia que o leitor nunca se convence de que ele pudesse despertar obsessão passional em alguém.

Mas Guadagnino aprimora o material, não só ampliando a dimensão da crise existencial do protagonista como, sobretudo, injetando ali uma fisicalidade que o livro trazia só parcialmente. Talvez por se pretender alucinatória, a obra de Burroughs não conseguia trazer palpabilidade às peregrinações homoeróticas de Lee, em uma Cidade do México que soava fake.

Como Guadagnino é um grande sensualista, introduz textura e corporeidade à obra, muito embora o caráter delirante do livro também seja preservado. Sobretudo no trecho final, que é puro estranhamento, com uma brusca ruptura narrativa após uma viagem dos personagens ao Equador, atrás de uma planta alucinógena.  

Até então, o filme já tinha trazido deleitosos momentos de subversão estética, como quando toca “Come As You Are”, do Nirvana, enquanto Daniel Craig caminha em câmera lenta por ruas boêmias. Mas o procedimento chega ao paroxismo é mesmo nas cenas finais, quando o filme parece que vai acabar diversas vezes, mas sempre surpreende o espectador com uma nova cena sem explicação lógica sucedendo a anterior.  

Guadagnino sempre foi um mestre quando seus filmes lidam com a materialidade e o carnal: a cena de sedução da adolescente virgem, de “100 Escovadas Antes de Dormir”, de 2006; a Sicília ensolarada do esplêndido “Um Mergulho no Passado”, de 2015; a profusão de coxas em ação nas quadras de tênis de “Rivais”, deste ano. Mas seu cinema é menos feliz ao lidar com abstrações, e talvez por isso os fins de seus longas, em geral elusivos, quase sempre deixem um quê de decepção. Como se o próprio diretor não soubesse muito bem a que ponto seus filmes deveriam chegar.

A única vez que selou à perfeição uma trama foi em “Me Chame pelo Seu Nome”, de 2017, seu filme mais controlado. Mas apesar da afinidade temática, “Queer” é praticamente um antípoda do longa que o projetou em Hollywood, e existe novamente a impressão de uma grande aleatoriedade na escolha das cenas finais. Mas, felizmente, desta vez Guadagnino opta por um tipo de imprecisão lynchiana que trabalha a favor do filme, em vez de enfraquecê-lo.

Entre inusitadas alusões a Guilherme Tell e ao “2001” de Kubrick, o desfecho chega a níveis de delírio e absurdo que são uma extensão da psicodelia do protagonista, mas há algo mais; em meio ao nonsense, o que se destaca é um aspecto soturno, dolorido, que alude ao espírito de Lee com muito mais eficiência do que a simples literalidade poderia conseguir.

Guadagnino faz um filme sobre um amor gay malfadado, mas evita a facilidade de despejar toda a culpa desse fracasso nos suspeitos de sempre (a homofobia, o conservadorismo). O amor, em “Queer”, tem impedimentos de ordens antes metafísicas do que sociais. Afinal, a obsessão de Lee por Allerton ultrapassa o desejo e mesmo o amor em sua esfera mais romântica. É parte de uma busca cósmica, mística, a partir de um encontro eminentemente físico. Desta vez, Guadagnino é certeiro tanto no que é material quanto no mais puramente espiritual.

Crítica: Megalópolis

O texto abaixo foi publicado em 28.out.2024, na "Folha de S.Paulo", que detém os direitos autorais sobre o mesmo. O link do original é este.

Cena de "Megalópolis", de Francis Ford Coppola

Francis Ford Coppola nunca quis enganar ninguém: é um homem de grandes paixões e ambições. O problema é que em geral tem ideias grandiloquentes demais e condições materiais de menos para realizar projetos que lhe falam ao coração. “Megalópolis”, sonho que ele nutria desde os anos 1980, talvez seja o caso exemplar do quanto ideias que demoram tempo demais para se concretizar podem simplesmente se perder ao longo dos anos.

O projeto nasceu no cérebro de Coppola e logo desceu para o lado esquerdo de seu peito, mas ficou por tantos anos circulando tão unicamente entre essas duas pontas que por ali se fixou e deixou de fazer sentido fora desse circuito; na hora em que finalmente conseguiu ganhar materialidade, já não havia nada a ser materializado.

É decepcionante para os fãs descobrirem que, nesse tempo todo, esse tal projeto de toda uma carreira tinha por pressuposto ideias tão pouco inéditas – e, em certa medida, ingênuas – como a de traçar um paralelo entre o “império americano” atual e o romano de séculos atrás. Em todos os seus vícios, delícias, excessos – e sua inevitável decadência.

Também era uma ideia que fascinava Federico Fellini, e ainda que o italiano não tenha acareado diretamente os Estados Unidos e a Roma antiga, colocou em confronto uma Roma capitalista (e, é claro, americanizada) com a de tempos pré-cristãos.

Em “A Doce Vida”, de 1960, o fez de maneira inesquecivelmente lírica, mas entregou-se ao delírio completo no mais radical “Satyricon”, de 1969. O longa era sobre a Roma pagã e livre de certas amarras moralizantes que só surgiriam em uma era pós-Cristo; ali havia uma liberdade sexual e moral que só entraria em colapso depois que a mitologia romana cedeu espaço à religião – acima de tudo, à religião enquanto modo de dominar. Aquela Roma sem freios tinha os dias contados, e fosse por vontade dos deuses ou por ações humanas, de fato não durou muito tempo.

Mas o filme não era muita coisa além de um magnífico êxtase visual – no fundo, “Satyricon” não trazia nada de tão substancial em seu cotejo da Roma de ontem com a de hoje. Fellini estava lidando antes com uma mitologia sobre sua própria capacidade de criar do que com alguma mensagem real ao seu público.

Coppola faz algo parecido: usa sua própria mitologia para empurrar ao espectador um espetáculo de enorme estilização visual – embora nem de longe do mesmo nível de poder sensório que o de Fellini –, já partindo do princípio de que o público será arrebatado por sua visão. Aposta suas fichas no poder da arte: em sua capacidade de mudar o mundo, como bem acredita o protagonista de "Megalópolis", mas sobretudo na de ela acontecer e brotar de onde menos se espera, como bem acredita Coppola.

A arte, ele nos diz, surge a partir do caos de um artista em crise, talvez em desespero, que cria pela necessidade (ou pelo cacoete) de criar, mesmo sem muito substrato para isso. “Megalópolis” é a profissão de fé de Coppola em que os deuses das artes sempre operam milagres e hão de converter em algo grandioso mesmo o que vier de um artista sem inspiração.

Mas desta vez, os deuses o abandonaram. O filme é uma profusão de ousadias estéticas, mas que resultam invariavelmente estéreis. Existe ali uma louvável abertura ao risco, e Coppola ainda demonstra paixão, brilho nos olhos ao exercer seu ofício. O problema é que nada do que ele faz brilha nessa mesma sintonia: ou reluz com enorme estridência ou é opaco e esquecível. E o filme, ainda que de conteúdo relativamente simples, é de uma incapacidade comunicativa atordoante, em qualquer aspecto.

A grande ideia é mostrar que o mundo precisa urgentemente de uma mudança para que a espécie humana continue a existir. Do jeito que estamos, não iremos muito longe, o que é uma ideia bastante respeitável. O jogo político que Coppola estrutura em “Megalópolis” não tem muito mistério: o César de Adam Driver simboliza o progressismo, enquanto o Cícero de Giancarlo Esposito é o pensamento conservador – e o Clódio de Shia LaBeouf, os neofascismos.

Mas o César de Coppola nunca fornece ao espectador uma dimensão real sobre o que ele defende. Livrar-se de um sistema político que nos destrói? Ok, mas então que tipo de realidade política César está verdadeiramente propondo?

Ele se resume a pregar um mundo mais humano, “em que cada adulto terá direito a um belo jardim privado” – o que é muito bonito e desejável, apesar de um bocado neoliberal para alguém que se pretende um utopista. Mas é acima de tudo um tipo de projeto político por demais inocente, inane – é preciso ter muito amor por Coppola para ver o personagem como uma personificação aceitável do sonho por um futuro melhor. Na verdade, para um filme tão espalhafatoso e de ambições tão elevadas, “Megalópolis” é bem como o entendimento de César sobre política: fundamentalmente simplório.

Ensaio: "Zona de Interesse"

*O meu texto abaixo foi publicado no jornal "Folha de S.Paulo" (a quem pertencem todos os direitos autorais), em versão levemente editada, por razões de espaço, no dia 13 de fevereiro de 2024, neste link

ZONA DE INTERESSE (dir. Jonathan Glazer)

O italiano Gillo Pontecorvo se celebrizou por obras-primas políticas e anticolonialistas, como “A Batalha de Argel”, de 1966, e “Queimada!”, de 1970. Mas em alguns meios cinéfilos, seu nome se tornou associado a uma cena de alguns meros segundos, de um filme menor em sua carreira: “Kapò”, de 1960. 

O diretor mostrava, ali, uma prisioneira de um campo de concentração que se lança sobre uma cerca e morre eletrocutada – a câmera se aproxima de seu rosto logo após sua morte, exibindo-a em detalhes, em sua derradeira pose. Sobre esse movimento de câmera, conhecido como o “travelling de Kapò’’, Jacques Rivette escreveu “Da Abjeção”, texto muito influente em que discutia o que se pode ou não mostrar no cinema, em termos éticos. Uma pessoa que filma a morte com o sensacionalismo de Pontecorvo, dizia Rivette, mereceria “o mais profundo desprezo” do espectador.  

O comentário é de uma desmesura assustadora, mas Rivette apenas se valeu dessa cena para provar seu ponto sobre o quanto fazer escolhas para mostrar algo no cinema pode ter um caráter político, para além de intenções meramente plásticas.

No começo dos anos 1990, o prestigiado crítico francês Serge Daney (mesmo sem nunca ter visto o filme) ressuscitou o texto, atribuindo ao “travelling de Kapò” uma espécie de base moral sobre a qual o seu pensamento cinematográfico se ergueu. Mas já alguns anos antes, em 1985, o francês Claude Lanzmann havia lançado um documentário monumental sobre o Holocausto, “Shoah”, que de certo modo havia empregado na prática a ética rivettiana. Afinal, o longa de mais de 9 horas não trazia uma cena sequer mostrando imagens do perecimento humano em campos de concentração – e menos ainda de reencenações fictícias da tragédia operada por Adolf Hitler e seus seguidores; o foco era no depoimento dos que falavam de suas experiências durante a Guerra, ilustradas por imagens dos campos feitas 40 anos depois do pesadelo encerrado em 1945..  

O inglês Jonathan Glazer parece ter levado bastante a sério a lição rivettiana, a ponto de fazer um filme sobre o Holocausto sem mostrá-lo propriamente. “Zona de Interesse” traz o campo de Auschwitz sem representá-lo; a tragédia humana está literalmente ao lado. A trama tem por foco o comandante Rudolf Höss, que morava com sua grande família em uma mansão bem ao lado do campo de concentração.  

O espectador não vê nada de atroz: Glazer ocupa-se de mostrar o dia a dia da família Höss, em suas preocupações pequeno-burguesas – enquanto, do outro lado da muralha, subia dos crematórios uma fumaça densa, e gritos de pavor podiam ser entreouvidos no lar daquela família de quase um comercial de margarina. Em sua extrema cautela em não representar o sofrimento humano, é como se o longa reivindicasse para si ser um anti-“travelling de Kapò”.  

Representar o Holocausto na arte sempre foi um desafio, e no cinema a questão parece ainda mais complicada. O hoje antiquado ensaio “Noite e Neblina”, de Alain Resnais, de 1956, ainda é tido por muitos como a mais bem-sucedida obra sobre a shoah, mas a verdade é que apenas três anos após o fim de Auschwitz já havia sido feito tanto o primeiro como talvez o filme definitivo sobre o tema.

“A Última Etapa”, de 1948, da polonesa Wanda Jakubowska, mostra prisioneiras que tentam resistir, com base na própria experiência da cineasta. Vários dos atores também tinham acabado de sair vivos no campo polonês – e as barracas de Auschwitz, ainda cheirando a atrocidade, serviram de cenário para o longa. Ter sido feito com conhecimento de causa o eleva de modo espantoso; é um caso em que o “lugar de fala” de fato emprega um selo de excelência a uma obra de arte. 

Mas se até os anos 1990 a abordagem do Holocausto causava amor e ódio, fosse na solenidade de um “A Lista de Schindler”, de Steven Spielberg, de 1993, ou na tentativa de algo “leve” sobre os campos, como “A Vida É Bela”, de Roberto Benigni, de 1997, dos anos 2010 para cá algo mudou. Talvez porque cada vez menos sobreviventes dos campos estejam por aqui para narrar sua história – ou se incomodar com a representação do irrepresentável. Um ensaio no jornal “Libération”, em 2015, reclamava da falta de empenho da intelectualidade francesa para discutir o húngaro “O Filho de Saul”, de László Nemes: os críticos escreviam em seus textos que o longa causaria “choque” e “controvérsia”, mas a aceitação generalizada do filme beirava a reverência – resultava em uma estranha e então inédita situação em que o mais acalorado dos temas era aceito com relativa facilidade.  

“Zona de Interesse”, em sua quase unânime aceitação e aclamação crítica, tem reiterado essa insólita tendência.  

O filme deixa evidente – e Glazer disse isso em entrevistas – que sua ideia é evocar a noção de “banalidade do mal”, que Hannah Arendt usou em seu livro “Eichmann em Jerusalém”, de 1963. Mas é aflitivo ver o quanto o emprego estabanado dessa ideia por Glazer tem sido tão facilmente aceito: ao que parece, o cineasta utilizou o termo arendtiano de orelhada – ou então o compreendeu da forma que mais lhe foi conveniente. Na melhor das hipóteses, usou em seu filme o personagem mais inadequado possível para ilustrá-lo. 

Adolf Eichmann foi o principal responsável pelo transporte de judeus aos campos de extermínio onde seriam mortos das maneiras mais cruéis imagináveis. Mas era sobretudo, segundo Arendt, um sujeito medíocre – um burocrata enfiado na gigantesca engrenagem genocida nazista, mas que não trabalhava diretamente com as mortes. O nível de alienação que ele tinha sobre seu ganha-pão (planejar o extermínio alheio) era tão alto que, por fim, o número de pessoas que ele enviava ao massacre era nada mais do que isso: um número em uma planilha.  

O que é um caso muito diferente do de Höss, que, se não era um facínora sem a menor capacidade de empatia (o psiquiatra que o avaliou antes de ele ir para a forca, em 1947, o descreveu como “psicopata amoral”), no mínimo era uma personalidade perversa – para usar o termo que lhe aplicou a psicanalista Élisabeth Roudinesco. O mal, em Höss, nunca foi banal, mas tanto consciente quanto visceral.  

A noção de banalidade é complicada demais para ser só despejada em um filme como Glazer faz. E mesmo se aceitamos o pressuposto do longa de que, também em Höss (fosse um anticristo ou um homem medíocre), a crueldade em algum momento se banalizou, “Zona de Interesse” nunca se preocupa em dar indícios de como isso foi possível. É óbvio que mesmo as pessoas mais monstruosas são capazes de afeto e momentos rotineiros – não há novidade nisso. Mas apresentar seres humanos cruéis enquanto “gente como a gente” exige, no mínimo, alguma contextualização, sob o risco de se estar meramente humanizando o que não é humanizável. 

Sim: tampouco Arendt se aprofundou especificamente na questão da “banalidade do mal” em seu relato, mas o fez de maneira mais ou menos indireta ao analisar em pormenores o histórico de Eichmann: entende-se o processo pelo qual ele passou até se tornar quem se tornou. Mas, no filme de Glazer, não há a menor preocupação em indicar um caminho que dê uma noção ao espectador sobre como foi possível que seres humanos chegassem àquele nível de desumanidade. E sem alguma tese nesse sentido, qual a razão para fazer um filme sobre Auschwitz com foco na normalidade de quem morava ali ao lado e pouco se importava com o que acontecia ao redor? O projeto deixa de se justificar. 

Sem contextualizar quem era Höss e simplesmente apresentá-lo tendo atitudes corriqueiras, o filme perde seu potencial de crítica àquela família e se torna, de uma hora para a outra, uma esdrúxula defesa de uma pretensa normalidade de um monstro nazista. O que, além de uma imprecisão histórica, é uma ofensa às vítimas do Holocausto. 

Glazer veio da publicidade e dos videoclipes. É inegavelmente talentoso: seu “Sob a Pele”, de 2013, é um dos melhores filmes dos anos 2010. Mas é justamente essa habilidade para o arrebatamento que o torna um cineasta perigosamente sedutor.  

Não é um ingênuo: ao mostrar a família Höss, o faz de maneira controladamente fria, com a câmera distanciada – evita a identificação sentimental do público com aquelas pessoas. Por outro lado, também nunca as condena com a ênfase que se esperaria. Tenta fazer com que ninguém se emocione, mas, também, não odeie por completo aquela gente.  

Provavelmente a ideia era jogar na cara do espectador que também ele, de alguma forma, está ignorando um mundo tenebroso do lado de fora da própria bolha – e de cuja engrenagem ele faz parte. Mas é difícil de fato nos vermos ali, justamente pela aplicação brechtiana do dispositivo de cortar nossa identificação. E usar Auschwitz como metáfora para qualquer outra situação humana degradante é, no mínimo, um desrespeito com os que foram submetidos àquele inferno – assim como também é ofensivo a todos nós que, apesar de não sermos anjos, tampouco somos monstros como Höss.   

Glazer estetiza seu “não mostrar” Auschwitz de modo propositalmente incômodo, mas essa opção se revela sobretudo infame. Mostra o que não é Auschwitz com tamanha veemência estética que chama a atenção para o seu gesto artístico em si – ainda que tente reiterar o tempo todo sua “benevolência” com o espectador, como se o longa nos gritasse sem pausa: “agradeça-me por não mostrar Auschwitz!”. E, nessa postura estética, o filme se revela tanto autocongratulatório quanto chocantemente exibicionista (Glazer parece estar tão consciente da própria grandeza moral que dá para imaginar ele próprio na saída do cinema, esperando ser parabenizado por cada espectador pela sua grande contribuição humanitária.) 

O Holocausto deixa de ser o verdadeiro tema do filme; em Glazer, sob a desculpa de uma pretensa irrepresentabilidade da shoah, o que passa a importar é a grandeza do próprio artista. Auschwitz some atrás do muro, e o cineasta é quem surge como o que de fato tem relevância.  

A questão continua a mesma: como falar sobre o indizível, de que modo abordar o inabordável? O cinema da autoglorificação praticado por Glazer é bastante vistoso, mas traz nas entranhas algo de fundamentalmente abjeto, como diria Rivette. No fim das contas, o “travelling de ‘Kapò’” é de uma pureza e inocência comoventes diante do enfático não mostrar Auschwitz de Glazer. 

.