Ensaio: Isabelle Huppert e "O que Está por Vir"

Este ensaio, que traz uma crítica ao filme "O que Está por Vir", de Mia Hansen-Løve, e uma análise do estilo da atriz Isabelle Huppert, foi escrito especialmente para a Revista Teorema. Foi publicado na edição número 28 (junho-2017). Achei interessante abordar a questão da importância de um ator (mais especificamente 'uma atriz') nos filmes em que participa e em como pode moldar esses projetos. No Brasil, há poucos trabalhos sobre os 'star studies' ou sobre o papel dos atores nos filmes, o que é uma pena. Segue aqui a transcrição do ensaio.

Atriz-autora

Em 'O que Está por Vir' Isabelle Huppert entrega ao público mais uma interpretação memorável e novamente se impõe como peça fundamental na criação dos filmes que protagoniza

Um tradutor mais propenso a títulos pomposos talvez não resistisse à tentação de batizar "L’Avenir", o novo longa de Mia Hansen-Løve, como "O Porvir". Felizmente não foi o caso – o filme ganhou no Brasil (e em Portugal) o nome de "O que Está Por Vir", título que soa bem mais fluido, corriqueiro, sem no entanto deixar de ter certo lirismo. Uma escolha acertada, já que bem mais em consonância com o tom geral da obra em questão.  

No longa, Isabelle Huppert interpreta Nathalie, uma professora de filosofia bem-sucedida e bem casada, que leva uma vida sem grandes dramas. Até que vários começam a pulular, de uma hora para a outra: seu marido a abandona, sua mãe depressiva é internada, sua editora não quer renovar o contrato de sua coleção de livros. A mulher que no começo do filme se percebia como uma estrutura sólida e inabalável passa a notar o quão movediça a vida pode ser. 

Em grande parte, culpa do mundo moderno, em que uma capa chamativa de um livro conta mais que seu conteúdo – ou em que um website sobre filosofia criado por estudantes talvez tenha mais leitores que toda a coleção de uma intelectual renomada. Mas que também é a época das chamadas “desconstruções”, que faz uma mulher que se orgulhava das pequenas mudanças que trazia aos seus alunos (ao ensiná-los a “pensar”) de repente ter jogada em sua cara que talvez não seja lá muito mais que uma burguesa conformista... No fundo, o longa é sobre se dar conta repentinamente da própria situação instável no momento presente – sobretudo nos dias atuais, em que ninguém tem a menor ideia “do que está por vir”.  

Parece ser também sobre a repentina “derrocada de uma mulher”. Até é, mas nenhum dos eventos negativos é dramático em excesso nem vitimiza a protagonista, tornando-a uma mártir. Ao contrário: Nathalie é humana, demasiado humana, e tudo, das cenas mais graves às mais banais, recebe praticamente o mesmo tratamento cinematográfico pela câmera de Hansen-Løve. Tudo faz parte da vida, a diretora nos diz – e quando se tem uma boa equipe, tudo pode render bom cinema: da emoção do nascimento de um neto ao ridículo de tentar captar sinal de celular longe da zona urbana... Vida é isso, e a câmera pode captá-la; eis um dos ensinamentos da cineasta. 

E essa lição não vem de hoje: já desde o longa de estreia, o notável "Tout Est Pardonné" (2007), a diretora explora com habilidade fatos do dia a dia – uma de suas principais marcas autorais é saber trazer aos seus filmes um sabor de “retrato do cotidiano”. Como em todos os longas precedentes, O que Está por Vir também tem uma estrutura dividida basicamente em duas partes, e em ambas o “corriqueiro” tem importância. O filme todo é um apanhado de cenas curtas, mostrando a protagonista tocando a vida adiante da melhor forma que pode, à espera do futuro (ou o “porvir”, sabiamente evitado pela tradução). 

Talvez o longa fosse uma chatice com uma atriz errada como protagonista, mas Hansen-Løve tem o maior trunfo imaginável: Isabelle Huppert. O filme, no fim das contas, é sobre ela: como Huppert reage a cada situação, das sérias às triviais. É inacreditável como a atriz nunca exagera ou atua fora do seu próprio padrão. Ela é o tempo todo Isabelle Huppert, talvez mais até do que nunca, mas milagrosamente sua Nathalie nos parece uma personagem nova, distinta de todas as outras que a atriz já interpretou. 

Isabelle Huppert em "O que Está por Vir"

Decifrando Huppert  

Seria ainda preciso repetir que Isabelle Huppert é a maior atriz em atividade no cinema? Só Meryl Streep rivaliza com ela em termos de reverência e prestígio, mas são carreiras e estilos tão distintos que não cabem comparações entre os talentos das duas (mas se o quesito for a qualidade dos longas de cada uma ou seu empenho pessoal em contribuir de alguma forma ao cinema enquanto arte, aí a francesa vence por nocaute – e sua única possível rival passa a ser a compatriota Juliette Binoche). 

Streep é uma grande estrela, e Huppert, embora agora seja mundialmente conhecida (sobretudo após a indicação ao Oscar por "Elle"), é uma figura mais restrita ao mundo cinéfilo. Se é quase uma unanimidade diante desse público, isso se explica em parte pela escolha dos diretores com quem ela trabalha: de Godard a Pialat, passando por Bellocchio, os Taviani, Cimino, Chabrol, Haneke, Denis, Ozon e Mendoza, a francesa sempre mostrou preferência por um cinema mais autoral e de risco. 

Mas parte do fascínio que ela exerce sobre um público mais intelectualizado reside sobretudo no desafio que ela constantemente impõe ao espectador: em seus silêncios acompanhados de um olhar vago, distante, ela exige um estimulante trabalho de decifração. Há alguns atores que fazem tudo para expressar com o máximo de clareza os sentimentos de seu personagem, mas o modus operandi habitual de Huppert consiste justamente no oposto; sua especialidade é turvar o quanto pode a percepção do espectador sobre o que exatamente suas personagens estão sentindo. Acentua, assim, sua complexidade. 

E no entanto, ainda que nem sempre se saiba “o que” os olhos da atriz dizem, eles dizem coisas o tempo inteiro (sua grandeza em "A Professora de Piano" [2001] está quase toda nos olhares). Mas também podem ser tão evasivos, ausentes, que sugerem que o espectador não esteja exatamente diante de uma personagem, mas de uma abstração (exemplo icônico: "Um Amor tão Frágil" [1977]).

Huppert tem os traços delicados e a pele alva, cheia de sardas. É franzina e aparenta fragilidade. Seus lábios finos nas laterais se tornam inesperadamente estufados no centro (ela tem o famoso “biquinho” gaulês); dependo de como torce a boca, forja um semblante de ironia – ou talvez tédio. E quando ri, raramente abre os lábios, o que lhe dá um aspecto dúbio: está de fato achando graça ou apenas sendo sarcástica? Nunca é possível ter certeza – aliás, desde o início de sua carreira, a questão segue a mesma: o que se passa em sua cabeça? 

Pela própria natureza dos filmes em que atua, isso em geral é um ponto a favor de Huppert. Mas às vezes é uma armadilha – se sua apagada Madame Bovary, no filme homônimo de Chabrol, de 1991, é uma decepção é porque a atriz foi incapaz de aproximar a personagem do público: foi gélida e impessoal, quando deveria cativar o espectador; um erro que se converteu no desperdício do que poderia ter sido um dos seus grandes momentos (Chabrol, um de seus melhores diretores, não pôde fazer muito por ela daquela vez: também ele fazia ali um de seus filmes menos memoráveis). 

Em "O que Está por Vir", Huppert está bem menos “ausente” que nos filmes que fizeram sua reputação. E está mais solar, engraçada. Continua afiada nos olhares, mas mostra que também é uma mestra do trabalho gestual. Ao longo da carreira, a francesa foi desenvolvendo uma segurança tão grande nos próprios gestos e na expressão corporal que, hoje em dia, quando ela se movimenta, muitas vezes o faz de modo meio pantomímico, quase estilizado (influência do trabalho de corpo que fez nos palcos com Bob Wilson?). Basta observá-la em "A Visitante Francesa" (2012), de Hong Sang-Soo: seu controle sobre seus movimentos é esplêndido, algo meyerholdiano – ela é capaz de inclinar o corpo com um autodomínio que só as atrizes de um teatro mais acrobático possuem. Em Huppert, minimalismo e biomecânica coexistem em um prodigioso amálgama. 

No filme de Hansen-Løve, Huppert se move bastante – anda pra lá e pra cá, dá corridinhas, chega e sai de casa, pega trens e ônibus, não para quieta. Historicamente, as perambulações do cinema indicam uma busca por algo – em geral, por si mesmo – e pode ser por este motivo que Hansen-Løve aplica esse princípio antonioniano a sua protagonista. Mas há também ali um inegável elemento voyeurístico, o mesmo que costuma dominar os diretores com quem a atriz trabalha. E convenhamos: é mesmo um prazer ver Huppert se movimentar, reagir ao que a rodeia e ao que lhe acontece. 

De certo modo, todo filme estrelado por Huppert tem algo em comum, muito próprio, que é a atriz que traz consigo. Nos anos 70, o biógrafo Patrick McGilligan, ao estudar a obra de James Cagney, cunhou a expressão do “ator como autor”, em uma espécie de teoria que defende que certos intérpretes (como o próprio Cagney) levam uma contribuição tão forte aos longas em que atuam que mereceriam os louros da “autoria” de seus próprios filmes. (Luc Moullet retomou a ideia de McGilligan nos anos 90 ao estudar o que chamou de “política dos atores”, mas a não ser por obras esparsas pelos franceses na década seguinte, poucos outros retomaram tal curiosa – embora contestável – vertente teórica). 

Huppert talvez não contribua tanto com os filmes em que atua em termos de trazer sugestões ou de palpitar no roteiro. Mas é inegável o quanto ela define os filmes em que aparece. Se os atores costumam ser objeto da câmera de seus diretores, sob o olhar do diretor-autor, Huppert também o é, mas acumula função dupla: é também sujeito de grande parte dos seus longas. No sentido em que, protagonizados por outra atriz, esses filmes seriam completamente distintos – em muitos casos, simplesmente não existiriam. A presença de Huppert formata os filmes em que aparece. Como imaginar "O que Está por Vir" sem Huppert? (Ou mesmo "Elle"?). Seria outro filme, sem dúvida... Ou talvez o projeto se inviabilizasse. "O que Está por Vir" é um filme “de Mia Hansen-Løve”, mas talvez seja mais ainda um filme “com Isabelle Huppert”. 

Huppert e Roman Kolinka

A força do instinto 

Isso não quer dizer de modo algum que a diretora não faça um belo trabalho ou que não tenha merecido o prêmio de direção que levou na Berlinale 2016. Ao contrário: soube moldar seu filme com enorme precisão ao material formidável que tinha em mãos, isso sem perder seus traços autorais. 

A jovem diretora (tem 36 anos) está só em seu quinto longa e já conta com uma carreira excepcional. Seus três primeiros filmes são quase irretocáveis. São histórias de adolescentes que precisam, ainda muito cedo, amadurecer e lidar com questões mais sérias; se agora Hansen-Løve explora a segurança em cena de uma veterana, antes era especialista em captar o frescor de atrizes inexperientes, como Constance Rousseau, Alice de Lencquesaing e Lola Créton. 

Seu quarto longa, "Éden" (2014), marcou uma mudança de ares, ambicionando um retrato geracional dos clubbers dos anos 90 (um equívoco: a não ser que sua intenção fosse traçar aquela geração como um bando de jovens autocomplacentes e tediosos, o filme fracassou). Em "O que Está por Vir", ela retoma o caminho de seus três primeiros filmes, mas inova ao trazer a questão do “lidar com o novo” e da tomada de rédeas do próprio destino para uma personagem cinquentona. 

Nathalie busca seu novo lugar no mundo – não só uma “desconstrução”, mas uma reinvenção, talvez. Mas ela não se faz cobranças rígidas, “pesadas”; vai tateando, tentando achar seu novo posicionamento. O forte da câmera de Hansen-Løve não é o “peso”, embora ela nunca o evite; mas trata-o sempre com delicadeza e até humor – quando Nathalie vê o ex com uma moça bem mais jovem, seu choro logo cede lugar ao riso: o escárnio da situação grotesca é mais irresistível que o drama.  

O êxito da leveza dos filmes de Hansen-Løve deve muito à encenação, mas a montagem tem papel decisivo. A cena em que Nathalie ouve do marido que está sendo traída dura um mísero minuto; há perplexidade, mas não um vale de lágrimas. Já a da internação de sua mãe em um asilo “com cheiro de morte” é astutamente sucedida por outra em tom cômico, com Nathalie tentando atrair uma gata (que ela, a contragosto, terá de herdar) escondida atrás do aquecedor de ambiente. Hansen-Løve tem um sadio senso de equilíbrio.  

A francesa já disse que uma de suas maiores influências é Truffaut, e embora na aparência haja um tanto mais de Rohmer (talvez Sautet?) em seus filmes, ela tem razão: o humanismo de seu cinema tem mais parentesco com o do pai de Antoine Doinel. Mas há uma diferença na forma como os personagens lidam com as negativas da vida: se em Truffaut eles não raro se entregam à danação, em Hansen-Løve, apesar de sofrerem, eles dão de ombros – e seguem em frente. 

"O que Está por Vir" é todo calcado nesse princípio do “ir adiante”, que está no âmago do cinema da diretora. O que já se observava na aberta cena final de "Tout Est Pardonné". Ou no fim de "O Pai dos Meus Filhos" (2009) ao som de “Que Sera?” – aliás, escolha musical que muitos evitariam, por ser um tanto óbvia. (Desta vez, porém, disso não se pode acusar Hansen-Løve: ela até extrapola no inusitado ao optar por selar seu novo filme com “Unchained Melody”, propondo uma ressignificação à balada que Hollywood havia tornado um ícone do amor romântico – o que não é o caso aqui. É uma escolha para fim de filme discutível, mas ao menos ousada.)

Hansen-Løve dedica grande parte do longa à relação entre Nathalie e um ex-aluno bonitão e brilhante, Fabien (Roman Kolinka), que já a idolatrou no passado e hoje a considera “aburguesada”. A diretora brinca com a nossa malícia: não há nada que indique os dois personagens vão ter um romance – há alguma propensão ao flerte por parte da Nathalie, talvez, mas nada além disso; e no entanto, é provável que boa parte do público contasse os minutos para isso ocorrer. Mas Hansen-Løve joga limpo – seu cinema não é de aplicar truques no espectador. É de sinceridade, de coração aberto. 

E é um cinema sobre personagens cerebrais, mas que precisam agir de maneira instintiva. Já na segunda metade do filme, Nathalie finalmente herda a gata urbana que foi da mãe, Pandora (ou Pandorrááá), com a qual só desenvolve algum apego com o passar do tempo. Em certa cena, a bichana foge para o mato. “Não vai sobreviver nem um minuto”, Nathalie diz a Fabien, que lhe retruca: “Mas e o instinto?”. No dia seguinte, a gata volta sã e salva (e com um rato morto de “presente” para a dona). De fato: o instinto de sobrevivência é capaz de milagres. E o ser humano, mesmo os que se acham presos exclusivamente ao domínio do intelecto, o utiliza muito mais que imagina. Mais que qualquer elaboração mental: é sobretudo ele o que nos move adiante.

Crítica / ensaio: "Vazante"

(idem, 2017), de Daniela Thomas

A estreia mundial de "Vazante" se deu em uma sessão especial para pessoas da indústria do cinema – e alguns jornalistas, como eu – no Festival de Berlim 2017, e a reação não foi das mais efusivas. Ao longo do evento, porém, o filme que marca a estreia solo de Daniela Thomas foi ganhando certo respaldo e críticas positivas, saindo da mostra alemã com a promessa de uma bem-sucedida carreira. Mas a diretora mal podia imaginar que havia Brasília no meio do caminho, e no festival candango, sete meses após a Berlinale, o filme foi alvo de críticas tão virulentas, que impulsionaram debates tão controversos, que até hoje as discussões sobre o tema são assunto delicado.

Um resumo do que aconteceu: em um debate com a diretora no dia seguinte à estreia brasiliense, críticos e espectadores insatisfeitos disseram que o filme não trata com o devido peso a temática da escravidão e que deveria dar mais protagonismo aos personagens que interpretam escravos – quiçá o filme todo devesse ser narrado sob a perspectiva negra. O que é uma reivindicação justa e honesta... desde que feita a quem se proponha a (e tenha vontade de) fazer um filme que fale sobre escravidão a partir de uma perspectiva negra. Como não era o caso de Daniela Thomas, então a discussão, creio, deveria ter parado por ali, com os protestos dos insatisfeitos – bastante legítimos – devidamente registrados.

Mas não parou; há versões divergentes entre o que de fato ocorreu no tal debate, mas o que é inegável é que houve um clima tenso de cobranças por parte de críticos e grupos de defesas de minorias, com a equipe do filme surpresa e algo acuada diante de uma reação tão inesperadamente negativa (na sessão de estreia, havia sido amplamente aplaudido).

O que se seguiu ao debate é algo que não está à altura do filme nem das questões ali suscitadas: virou uma bola de neve de ressentimentos (muitas vezes mais antigos, pessoais e de outros contextos, mas que viram nessa catarse coletiva a oportunidade ideal para irromper com potência máxima), com discursos agressivos, deturpações das falas alheias e um cisma tão grande dentro do universo da crítica de cinema brasileira que talvez não se encontre nada comparável em toda a sua história. A discussão específica sobre o filme, embora traga à tona questões relevantes, chegou a um nível de desonestidade intelectual (de ambos os lados) tão elevado que o assunto se tornou algo desgastante e deprimente.

O pouco que tenho a falar sobre o que houve em Brasília, meu posicionamento diante dessa questão, registro aqui, sem me alongar. Antes de mais nada, fazer um filme do ponto de vista negro seria pedir para ter problemas: as repreensões por Daniela Thomas não ter "lugar de fala" (por ser branca e da elite), com alguma razão, não dariam sossego à diretora, que fez bem ao fugir dessa enrascada. Sobre o debate em si... da parte dos defensores do filme, creio ter havido acusações exageradas de uma pretensa "censura" vinda dos detratores; até houve ali sugestões na linha "melhor nem lançar o filme", mas elas me parecem antes recurso retórico para fortalecer uma argumentação que um veto ou desejo de interdição verdadeiro. 

Mas os excessos dos insatisfeitos com o filme me pareceram ainda maiores. A exigência de um ponto de vista menos "garota branca rica" foi muitas vezes feita em tom que beirava o da coação (eu não estava lá, mas ouvi parte dos áudios) – o que, em si, até é de certo modo compreensível: debates por vezes chegam, mesmo, a instantes de altíssima tensão. Mas quando você vê que as argumentações (do debate e do pós-debate) muitas vezes se valiam de frases claramente publicitárias, do tipo "o filme é máquina mantenedora do status quo" (como se "Vazante" tivesse um mínimo de potencial para ser uma grande bilheteria e influenciar a sociedade em qualquer aspecto que fosse... ou como se as discussões identitárias, nos moldes como têm sido debatidas, fizessem sequer cócegas à direita e ao poder) ou que o longa "é 'Sinhá Moça' ostentação" (se tem um filme que NÃO se parece com novela da Globo, em estética ou conteúdo, ele é "Vazante"), aí é sinal de que a coisa toda chegou em um nível não só delirante como também precário demais para se dar atenção à querela. Um debate promissor, originado por uma engenhosa opção da curadoria do festival (pelo contraste com outros filmes exibidos no mesmo dia), tomou rumos decepcionantes; como tantas outras, parece mais uma das coisas que nascem em Brasília e que deveriam morrer por lá.

É lamentável que "Vazante" vá entrar para a história como um filme "nocivo" à causa das minorias (não me surpreenderia se daqui a pouco, como fruto do efeito "telefone sem fio", começassem a chamar abertamente o filme de "racista", também). Porque na verdade, ele defende exatamente o contrário de toda a reputação que deverá ganhar de agora em diante: faz uma bela e até contundente crítica a alguns parâmetros e comportamentos que geraram a sociedade brasileira, em seu patriarcalismo, machismo e racismo. A tese de Daniela Thomas é a de que o Brasil miscigenado, da gente bronzeada e "cordial", surgiu por meio de violências – físicas e simbólicas. Em termos práticos, foi por meio de casos sexuais sórdidos, em que senhores de terra abusavam de suas escravas, e em um pano de fundo em que as pessoas foram ensinadas desde cedo a agir da mesma forma, reproduzindo os mesmos padrões e comportamentos que os pais (querendo ou a contragosto). Os estupros recorrentes que geraram a nossa sociedade ocorreram na prática, mas também são uma metáfora usada pela diretora para mostrar a maneira truculenta, desrespeitosa e irresponsável como o Brasil enquanto sociedade nasceu e se formatou. Parte expressiva dos nossos problemas tem explicação aí.

É uma premissa arrojada, um projeto que levou décadas para ser finalizado. A história se passa na primeira metade do século 19, em Minas, onde o português Antonio abandona a exploração de minério e investe na agropecuária, com trabalho de mão de obra escrava recém-chegada da África. Após perder a mulher e o primeiro filho durante o parto, ele procura alguém que possa lhe dar um herdeiro – a escolhida é Beatriz, uma pré-adolescente que sequer teve ainda a primeira menstruação. 

O aspecto visual chama logo atenção: a fotografia em preto e branco do peruano Inti Briones é deslumbrante, e embora seja sempre questionável ver cenas de sofrimento sob lentes cosmetizadoras (e em "Vazante" o que não falta é gente sofrendo), no filme a beleza faz parte do conceito. Não se trata de uma plasticidade vazia, das imagens estonteantes pelas imagens estonteantes, apenas. Tampouco é uma tentativa salgadiana de mostrar que mesmo a pior das agruras pode ter seu fascínio estético. A beleza de “Vazante” existe como se a diretora quisesse dizer que as coisas são essencialmente belas, boas, e estão aí: basta se apropriar delas. O que torna o mundo terrível, problemático, "feio", é a maneira como o homem ocupa os espaços – e como estipula a interação com os demais. O longa defende que é possível ainda reencontrar a beleza: ela está ali, imutável, apenas à espera de ser redescoberta. Cabe apenas ao ser humano se dar conta disso (em alguns poucos momentos, os personagens parecem perceber tudo isso, e a atmosfera do filme fica bem mais leve, lírica; mas logo em seguida, cada um retoma seu padrão de comportamento, e tudo volta a ser angustiante, triste, opressivo). 

"Vazante" é um trabalho de uma diretora de certezas na cabeça e de uma grande firmeza nas mãos. É um filme muito burilado: percebe-se isso sobretudo na composição de época e no trabalho com os atores. A recriação do século 19 é de impressionante meticulosidade não apenas nos cenários ou figurinos: tudo em "Vazante" parece de um outro tempo, do gestual dos atores, ao se sentar à mesa ou comer, ao próprio tempo dos acontecimentos – arrastado. E não é apenas questão de trazer uma atmosfera mais próxima do que era a época retratada: a intenção era dar ao filme também um espírito, uma alma dos últimos anos do Brasil-colônia. Nesse sentido, é um caso talvez inédito no cinema (e sobretudo teledramaturgia) nacional.

A pobreza do estilo de vida nas casas-grandes é especialmente intrigante: eram moradias sem adornos, com enormes espaços vazios e muita madeira maciça – ambientes inóspitos. A alimentação nada tinha de sofisticado: o cardápio da matriarca da família (a grande Juliana Carneiro da Cunha) inclui 'iguarias' como um ovo cozido e uma espiga de milho – e era um luxo. Fora da casa-grande, tudo já é mais próximo do que nosso imaginário já esperava: os meios rurais mais pobres de hoje em dia não mudaram muita coisa desde então.

Não haver trilha sonora é um acerto, não só porque imposição sentimental por meio de música arruinaria os efeitos obtidos pelo rigor visual mas também porque os sons ambientes ajudam a reforçar esses efeitos. Quando os escravos são conduzidos pelos campos, atados por correntes de um metal denso e pesado (as imagens, atordoantes, aludem ao transporte animal feito com requintes de crueldade), o tilintar desses grilhões proporciona ao filme uma dimensão de um novo "mundo antigo", que existia até então apenas nas recriações de imagens de artistas como Debret e Rugendas. As conversas em línguas e dialetos africanos que ninguém no Brasil compreendia é um complemento ao material. "Vazante" supre a carência de referências auditivas que tínhamos do Brasil-colônia até então, e isso o torna de extrema importância. O filme parece um documentário do estilo de vida na casa-grande e na senzala às vésperas da Independência do Brasil.

"Vazante" é um produto solidamente formatado e bem resolvido em termos estéticos; mas, apesar de Daniela Thomas já ter uma estrada como diretora, o filme carece de uma voz autoral mais definida. Enquanto projeto e, até mesmo, enquanto realização, é um filme inegavelmente único; mas em termos de estilo, não tem uma singularidade perceptível. O longa alterna cenas de grande originalidade (a do casamento é um triunfo; repare no olhar de cada uma das atrizes durante a fala do sacristão), mas outras de um academicismo pomposo que a diretora tinha condições o suficiente de se dar ao luxo de evitar (qualquer cena com Beatriz de camisola branca pelos campos escuros mineiros, por exemplo).

O que Daniela Thomas tem – ou ao menos tinha, até Brasília – é uma enorme autoconfiança. Seu filme é ambicioso em um nível em que poucos diretores de primeira viagem (solo) ousam se aventurar; chega às raias da autocongratulação (e em muitas cenas, o público há de concordar que o sentimento de orgulho próprio faz todo sentido). Mas é exatamente em sua ambição de querer abarcar coisas demais que o filme derrapa. Porque Daniela Thomas coloca em evidência, e ao mesmo tempo, duas questões extremamente sérias e que compõem duas das maiores chagas da sociedade brasileira: o racismo e o machismo.

O filme é um constante vai e vem entre a casa-grande e a senzala; quando está no ambiente dos escravos, mostra o horror que era a rotina dos africanos que chegavam ao Brasil. Quando está na casa da sinhazinha, mostra outro horror – o da vida de uma mulher naquela época (em qualquer época, mas ali era especialmente complicada). É horror demais para um filme só dar conta, mas Thomas assume o desafio assim mesmo. Mas o faz de uma maneira bastante complicada: no fim das contas, opta pela ênfase (talvez sem perceber) na questão feminina – e como a mulher que ela escolhe faz parte de um meio privilegiado, automaticamente a opção dá margem para críticas como muitas das que pulularam em Brasília.

Não é aqui questão de cair na armadilha – em que tantos caem – de fazer uma competição de sofrimento: o de um negro que trabalhava sem parar, levava chibatadas e sofria humilhações rotineiramente, ou a de uma garota que, quando não morria de tédio, era praticamente estuprada pelo marido. Horror é horror, e os dois são condenáveis e dignos de ser combatidos – e abordados pela arte. Mas o problema é que Thomas se atrapalha quando quer colocar o sofrimento da menina da casa-grande do mesmo tamanho que o das pessoas da senzala. Como eu já disse, discordo do teor de grande parte das críticas feitas em Brasília, de que ela deveria fazer o filme da perspectiva dos negros – acho que ela poderia tranquilamente fazer da sinhazinha, como fez. O que ela não poderia fazer (poder é óbvio que ela podia, mas não deveria) é traçar um paralelismo entre as duas coisas; porque aí, tudo se torna uma questão de referencial, e, da maneira como algumas situações são expostas, na comparação, o drama da menina rica é flagrantemente menor que o dos escravos (qual condição humana é pior que a de um escravo?). Há uma cena em especial em que isso salta aos olhos: quando Beatriz, suja, maltrapilha e quase louca pela monotonia da vida em seu lar burguês, sai de casa e perambula pelas proximidades da senzala, com lágrimas nos olhos. Ali, o filme por alguns instantes de fato perde seu sentido de denúncia de dois grandes dramas e se torna algo canhestro; beira até o cômico pelo ridículo da situação classe média sofre (é a única cena de fato moralmente condenável de todo o filme).

Eu diria que o longa tem um único outro momento problemático maior, ainda que por uma razão antes técnica que de "fundo": o fim. "Vazante" tem um final que parece ser aberto, com o grito ambíguo do protagonista após matar a escrava e o pai do filho de Beatriz. Houve quem achasse que o berro fosse uma forma de a diretora defender ou se compadecer da situação do português, o que é um erro de avaliação quase grosseiro (até porque é um tanto improvável que Thomas, que até então fez um filme tão cheio de sutilezas, se entregasse tão desbragadamente à linearidade de um segundo para o outro – e justo na cena conclusiva). Porque o grito final é um urro de desespero arrependido. A meu ver, se viesse em forma de palavras, o berro de Antonio soaria algo como: "O que eu fui obrigado a fazer!". E não é que a diretora defenda que o português fosse mesmo forçado a seguir tal "obrigação", de fazer o que a sociedade esperava dele (matar e preservar sua honra); apenas constata que, de fato, existe todo um peso e uma intimidação social que exigia que o personagem agisse de forma tão atroz. Ao seu modo impessoal, o filme condena fortemente as atitudes de Antonio. Mostrar uma coisa não significa defender o que se mostra, e isso está claro na sequência final; não perceber isso é pura má vontade de quem vê.

O que não esteve claro para mim (e aí eu reconheço que o erro de interpretação provavelmente foi meu) diz respeito a outra questão: quando Beatriz vai amamentar o filho de Feliciana. A rigor, é puro instinto materno: a mãe que acaba de dar à luz e que, ao escutar um choro, vai acalentar uma criança (em vez de sair louca atrás do próprio bebê desaparecido). Mas uma questão técnica me levou a uma interpretação talvez equivocada da situação. O bebê de Feliciana me pareceu ter o tom de pele um pouco mais claro que o do filho de Beatriz; assim, no final, quando a sinhá assume o filho da escrava, me pareceu que ela estaria levando para a casa-grande o bebê "menos negro", minimizando a tragédia familiar que seria ter um bebê com mais melanina que o desejado em casa (e reduzindo os comentários maldosos dos demais). O que acontece de fato naquela cena? Em certos aspectos, o "meu final" é até mais interessante, embora arriscado demais (se as pessoas já não entendem o caráter crítico do filme como ele de fato é, imaginem com essa outra versão); mas eu reconheço que possa ter sido um equívoco de percepção causado pelos tons imprecisos de cinza da fotografia em preto e branco; o que funciona maravilhosamente em termos estéticos nem sempre dá bons resultados em termos mais práticos.

Cabe dedicar algumas palavras ao personagem Antonio (o português Adriano Carvalho, em extraordinária composição). É um sujeito de feições rudes, quase nenhum humor e olhares que parecem que vão eclodir em atos de extrema violência a qualquer momento (o que nunca ocorre, a não ser na cena final). É olhado sempre com temor e reverência pelos demais personagens – menos pela jovem Beatriz, que no começo faz traquinagens com ele. Em uma cena de complexa, porém delicada sexualidade, a menina o observa curiosamente, sentada atrás de sua cadeira, durante uma refeição; ela olha os pés descalços do português e, sorrateiramente, esconde seus sapatos. A cena é rápida, mas tem uma carga de erotismo que em nenhum outro momento do longa se repetirá; porque é um erotismo inusitado, quase involuntário, e não consumado; opera em um nível de mera e vaguíssima sugestão de algo proibido (uma relação pedófila) que, ao que parece naquele instante, está longe de acontecer na prática. Pouco depois, quando Beatriz lhe devolve os sapatos – e os dois se entreolham, já frente a frente – a mesma atmosfera é retomada, com uma troca de olhares lírica e quase romântica entre ambos; é um homem adulto e uma menina, sim, mas a carga (sexual?) entre eles fica em um nível sempre dentro dos limites do que é "saudável"; o que predomina é o caráter lúdico daquele instante, de uma brincadeira banal e sem prolongamentos. A cena é um êxito, porque exprime uma sensualidade ainda sem aquele ranço doentio ou condenável de uma relação de pedofilia consumada; a aura de inocência predomina. Um diretor de mão mais pesada poderia tornar a cena grosseira, algo que Daniela Thomas consegue evitar, com uma competência admirável.

Posteriormente, Antonio observará a garota em outras cenas de viés altamente sensualizado, mas aí a diretora já permite que uma aura mais sufocante, pesada, chegando ao moralmente rejeitável, tome conta. Ela não erotiza (mal mostra) as cenas de sexo. A relação entre ambos (na cama ou fora dela) traz sempre algo de mal resolvido – e não tinha como ser diferente. Embora haja fascínio de Antonio por Beatriz, muito mais pela sua personalidade, sua irreverência e falta de temor – é a única que o desafia em todo o filme –, é difícil dizer se ele de fato tem algum forte desejo sexual pela garota. (Por que escolheria, então, entre as escravas uma mulher feita, e de formas já tão definidamente femininas, como Feliciana, para ser sua parceira sexual? Certamente optaria por alguma adolescente ainda em formação). Aliás, há uma sugestão bem sutil de que é provável que, se pudesse escolher, Antonio se uniria a Feliciana, a escolheria para mãe de seu herdeiro – mas aí, novamente, vêm as pressões sociais: um senhor e uma escrava, desde sempre, é algo fora de questão.

Mais de uma vez ao longo do filme, Antonio demonstra algum problema não explicado com a sola dos pés: está quase sempre descalço – talvez seja alguma simbologia meio barata, do tipo "não se sentir bem nos próprios calçados", mas melhor pensar que é uma maneira figurada de dizer que o personagem sente necessidade de algum contato com algo mais natural, verdadeiro. (A ideia também é sugerida em outra cena – não muito bem-sucedida, aliás – quando ele tenta tocar as mãos com alguma delicadeza no gado de seu curral). Na reta final, o personagem parece decidido a se tornar um sujeito melhor: deixa de passar tanto tempo fora, é mais atencioso com a mulher e evita os encontros sexuais com Feliciana – a rigor, por pena do suplício que impõe à jovem Beatriz... Mas a escrava está grávida, e talvez isso também contribua; o roteiro não deixa claro o que exatamente deu o estalo na cabeça do português. Mas o que importa é que ele ensaia uma mudança.

No fim, no entanto, Antonio não consegue se desvencilhar de sua sina enquanto homem branco colonizador: precisa ser violento se deseja "manter o status quo" (para usar a já citada expressão com ares de slogan). E assim se formou a nossa sociedade, com pessoas de natureza não tão malévola quanto parece, mas que se veem socialmente impelidas a reproduzir situações terríveis - e se tornar seres abomináveis.

O grande incômodo de "Vazante" é que o filme mostra certos personagens não tão ruins como gostaríamos que fossem. A sensibilidade moderna, principalmente de uns três anos para cá, tornou quase ultrajante para um certo público de esquerda (e eu me incluo aí) ver um opressor secular ter lá suas razões de oprimir. Percebam: não é o mesmo que defender essas razões, mas dizer que nem tudo vem de maldade da alma, pura e simples. A diretora mostra de forma sutil e colateral (esse não é o centro do filme) que um homem branco hétero também pode ter algum resquício de pureza e inocência na alma e não ser um monstro por completo – e eu tendo a acreditar que parte da aversão que muitos em Brasília tiveram ao filme é explicável por conta disso. É uma das grandes teses do filme: que os seres humanos agem condicionados pelo meio, pelo sistema. Em vários momentos, é perceptível nos rostos dos personagens da casa-grande o quanto estão agindo a contragosto (logo no começo, o semblante de uma das sinhás denota grande mal estar quando passa diante de uma escrava; certamente não concorda com aquilo). Mas agem, assim mesmo, reproduzindo comportamentos, sem questionar – e aí está o nosso mal enquanto sociedade. Por sofremos ao reproduzir o que nos foi ensinado, mas reproduzirmos assim mesmo, sem mudar esse padrão. Pode parecer Rousseau de enciclopédia, mas a base da visão sobre sociedade do filme é bem essa: as pessoas não são ruins em si, é o meio em que estão inseridas que as torna assim.

"Vazante" não é incisivo em seu posicionamento contrário ao que mostra – e muita gente toma isso por conivência. Mas o julgamento existe (é forte) e está subentendido. A opção estética pela frieza e da impessoalidade é válida; um filme pode ter uma posição política sem ser ostensivo – existe espaço para a sutileza na arte. O apenas mostrar é, muitas vezes, o mesmo que denunciar. E conclamar a mudar isso. Em sua "falta de mensagem", o recado de "Vazante" me parece simples: é preciso combater a falta de empenho em ir contra o que é imposto, sob o risco de a sociedade brasileira continuar como está. Nesse sentido, ao seu modo, o filme, embora não tenha um engajamento revolucionário, está bem longe de defender qualquer manutenção de status quo.

.

Análise: Festival de Veneza 2017 (vencedores)

O texto abaixo foi escrito para a "Folha de S.Paulo", da edição de 11 de setembro de 2017. É uma breve análise sobre "A Forma da Água" [então com o nome original, "The Shape of Water"] e os demais vencedores no Festival de Veneza 2017 -- fiz a cobertura do evento tanto para a "Folha" quanto para o UOL. O texto original está neste link.

O ser anfíbio de "A Forma da Água", vencedor de Veneza

Veneza opta por caminho seguro com filme hollywoodiano de Del Toro

BRUNO GHETTI 
COLABORAÇÃO PARA FOLHA, EM VENEZA 10/09/2017

O Festival de Veneza de 2017 trouxe filmes bem distintos, mas uma preocupação predominou: discutir a insanidade do mundo atual. E o júri presidido por Annette Bening se viu perante alguns filmes peculiarmente desafiadores. Mas diante da angústia religiosa de Paul Schrader ("First Reformed"), da volúpia estival de Abdellatif Kechiche ("Mektoub") e das metáforas discutíveis de Darren Aronofsky ("Mãe!"), os jurados escolheram um caminho mais seguro.

O Leão de Ouro (entregue no sábado, 9) ao hollywoodiano "The Shape of Water", de Guillermo Del Toro, foi um prêmio de "zona de conforto". Não que o filme não proponha desafios, mas o faz de forma inofensiva. Como "O Labirinto do Fauno" (2006), de Del Toro, é uma fantasia, mas menos soturna: é sobre uma faxineira muda que vive um romance com um estranho ser anfíbio. Fala de solidão e de não ser compreendido pelo mundo. Como não se identificar?

Há até um quê de ousadia: a protagonista se masturba, e há cenas de tortura. Mas a estética à la "O Fabuloso Destino de Amélie Poulain" (2001) e a atmosfera lúdica tipo "A Invenção de Hugo Cabret" (2011) abrandam tudo; o filme é feito para encantar. Ainda tem um viés inclusivo (os aliados da protagonista são uma mulher negra e um vizinho gay). Por via das dúvidas, Del Toro dá a cartada final: faz uma homenagem ao cinema. Que júri não premiaria? Aliás, ele pode se juntar a Alfonso Cuarón ("Gravidade") e Alejandro G. Iñárritu ("Birdman" e "O Regresso") ao clube dos mexicanos oscarizados.

Mais corajoso foi o Grande Prêmio do Júri, para "Foxtrot", do israelense Samuel Maoz. O drama surreal fala do absurdo de se viver sempre pronto para a guerra. Em seu caos, foi uma das obras mais poderosas vistas no Lido. O Prêmio Especial do Júri foi para o belo "Sweet Country", do australiano Thornton Warwick, western que joga luz na questão aborígene. O troféu de melhor diretor foi para Xavier Legrand, por "Jusqu'à la Garde". Estreando em ficções, o francês fala de violência doméstica, em um drama que evolui com competência para o thriller. E o melhor roteiro foi para a boa surpresa "Three Billboards Outside Ebbing, Missouri", de Martin McDonagh, sobre a ira na sociedade americana. Foram os três prêmios políticos da edição.

O troféu de melhor ator para o palestino Kamel el Basha, por "The Insult", parece antes uma forma de reconhecer o ótimo filme do libanês Ziad Doueiri, sobre uma briga entre um libanês e um palestino. E a melhor atriz foi Charlotte Rampling, por "Hannah" (de Andrea Pallaoro). É uma boa atuação, mas é o mesmo papel contido, amargurado e de poucas falas que Rampling tem feito há anos. Melhor seria premiar Helen Mirren, em sua enérgica e colorida performance no drama sobre idosos "The Leisure Seeker", infelizmente ignorado pelo júri.

Crítica: "O Estranho que Nós Amamos"

(The Beguiled, 2017), de Sofia Coppola

Cena de "O Estranho que Nós Amamos", de Sofia Coppola

Por muito tempo, "Encontros e Desencontros" parecia ser o filme mais pessoal de Sofia Coppola. Mas "O Estranho que Nós Amamos" vem mostrar que, no fundo, o posto talvez sempre tenha pertencido a "Maria Antonieta". A garota de boa índole, mas alienada e um tanto frívola do filme de 2006 pode até ter sido inspirada na nobre que morreu na guilhotina, mas agora fica claro que Sofia certamente buscou em sua própria personalidade elementos essenciais para criar a personagem.

A postura artística por trás de "O Estranho que Nós Amamos" é muito parecida com a que se esperaria da Antonieta de Coppola: imatura, que nega a complexidade do mundo. E que, na tentativa de passar uma mensagem "positiva", evita (ou melhor: censura) assuntos espinhosos; aborda apenas o que lhe convém e o que não lhe trará maiores problemas. É o tipo de filme que poderia ter sido dirigido por Antonieta caso ela tivesse acesso a uma câmera (é um alívio que o item mais moderno que Coppola lhe permitiu tenha sido um par de tênis All Star).  

Em seu novo longa, Coppola parte do mesmo material que rendeu o filme homônimo de Don Siegel, de 1971, que abordava temas como incesto, sedução de menores, escravidão, desejo sexual reprimido e inveja feminina. Claro: nos anos 70, não havia nem de longe o mesmo tipo de pressão do politicamente correto que temos hoje, então o cineasta criava com muito mais liberdade, sem medo de agredir ou ser ofensivo (é preciso reconhecer, por outro lado, que essa mesma liberdade foi justamente o que permitiu que muitos dos filmes de Siegel fossem tão reacionários, misóginos e homofóbicos; é o outro lado da moeda).

A cineasta não muda muito a trama propriamente dita, sobre um grupo de mulheres que vivem isoladas em uma casa, durante a Guerra de Secessão dos EUA, mas que acolhem um soldado inimigo ferido, movidas por caridade cristã (além de uma inegável vontade de reduzir o próprio tédio). Mas ela drena toda a marca anos 70 do longa de Siegel. Substitui-a por um ponto de vista mais com o pé na sociedade moderna. Ou seja: sai fora o aspecto machista em potencial da primeira versão, entra em cena a força da união feminina enquanto primeiro passo rumo a um real empoderamento.

É saudável – e até necessário – que o cinema moderno aborde temas inclusivos, libertários e até revisionistas de situações conservadoras. Mas o que Coppola faz é uma pasteurização do filme de Siegel; extrai o que ele tinha de mais interessante – seu caráter ambíguo, os personagens cheios de contradições, a textura sexual que toma conta das imagens – e substitui tudo pelos dois ingredientes menos adequados possíveis: moralismo e assepsia.

Segundo a diretora, sua intenção era dar "uma versão feminina" do mesmo material que levou Siegel a fazer um filme erotizado, que explorava a ambivalência dos comportamentos femininos em um nível quase maníaco. Mas se a ideia de Coppola era mostrar uma visão apenas "positiva" da conduta de mulheres, por que raios então ela escolheu justo uma história como a de "O Estranho que Nós Amamos", que se destaca justamente pela complexidade das personagens, que não raro se comportam de forma discutível, condenável, ainda que por vezes compreensível?

O longa de 1971 podia até ser sexista e "incorreto" em alguns níveis, mas assumia que a mente humana, feminina ou masculina, tem áreas por demais pantanosas, gostem-se delas ou não; a grande questão é justamente enfrentá-las. Já Coppola nega a existência dessas zonas mais obscuras da nossa natureza. Em nome de um feminismo de soluções fáceis e algo publicitário (que se baseia apenas em um "a união faz a força" que ignora as contradições envolvidas nos jogos sociais entre homens e mulheres - e mesmo apenas entre mulheres - ainda mais do século 19), redesenha ao seu bel prazer o que era um universo necessariamente imperfeito. Guardadas as devidas proporções, é como se alguém se propusesse a refazer um quadro de Picasso, "corrigindo" os traços do artista, tornando-os mais "aceitáveis". É uma atitude artística não apenas infantilizada: é também empobrecedora.

Não é que "O Estranho que Nós Amamos" seja terrível; sem a comparação com o longa de Siegel, seria apenas um filme insípido, esquecível. Mas quando Coppola vende que sua intenção era dar uma "resposta feminina" à "visão masculina" do anterior, ela arma para si uma arapuca: o filme perde autonomia e passa a fazer sentido praticamente só quando contraposto à versão de 1971. Eu não li o romance em que ambos se basearam, mas a referência primária acaba deixando de ser o livro de Thomas Cullinan e passa a ser o longa de Siegel. E, no "confronto", não me ocorre nem mesmo um só aspecto em que a versão de Coppola se coloque no mesmo nível de interesse da obra que a antecedeu.

A diretora corta algumas das cenas mais instigantes do anterior: uma visita às mulheres por soldados bêbados que não parecem muito interessados em ir embora; o ainda hoje chocante beijo entre o homem adulto e a pré-adolescente; a curiosa interação entre "prisioneiros", na conversa do macho capturado com a escrava das brancas. E faz ainda uma espécie de whitewashing, com o sumiço dessa personagem negra e de toda a questão escravista, que muitos consideram o pecado mais mortal da versão de Coppola.

É sem dúvida um equívoco - e sério -, mas quem dera fosse o maior do longa. É apenas um sintoma daquilo que eu acredito ser o problema fundamental, do âmago do projeto: a opção pela sanitarização do mundo. Que se nota na escolha dos temas, por certo, mas também em termos estéticos, resultando em uma assexualização generalizada. Enquanto as moças da versão de Siegel eram terrenas, carnais, com as faces ruborizadas pela tentação diante do homem desconhecido (o que há de errado, afinal, em sentir desejo?), as loiras aguadas de Coppola são figuras anêmicas, gélidas, como espectros que zanzam pela casa atrás apenas de futricos. De vez em quando, até se comportam e dão a entender que têm interesse sexual no rapaz, mas a diretora não consegue (não quer?) tornar isso perceptível visualmente (a fotografia escura de Philippe Le Sourd não ajuda: mal dá para ver o rosto das atrizes; o filme falha miseravelmente em obter um efeito semelhante ao da luz minimalista e revolucionária de "Barry Lyndon"). E ainda por cima, elas têm uma elegância de porte e uma alvura nas vestimentas que nada têm a ver com como provavelmente eram as garotas (mesmo as de educação europeizada) do Sul dos EUA naquela época - há muito mais realismo na cafonice e desajeito das moças sardentas de Siegel que nas it girls de ensaio de moda retrô fake do filme de Coppola.

Colin Farrell, o "homem objeto" do filme de Sofia Coppola

Mas Coppola tem ao menos uma ótima ideia: reverter o jogo e explorar o corpo de Colin Farrell de maneira objetificante - dar, assim, o troco nos cineastas machões, que sempre fizeram o mesmo em relação às musas. Mas ela não imprime ao longa a textura nem as cores quentes que fazem do anterior um filme quase em chamas; as cenas com o Farrell "homem objeto", no máximo, chegam às raias do soft porn. Talvez Coppola queira, com isso, dizer que as mulheres são menos visuais na hora da representação de suas fantasias que os homens. Pode até ser, mas tantas outras cineastas mulheres (Breillat, Cavani, Denis, por exemplo) já mostraram uma capacidade sensualista bem mais aguçada; antes de apresentar o que seria uma "visão feminina", Coppola parece estar dando apenas uma amostra do quanto as suas próprias fantasias são pouco imaginativas.

O leitor que não me leve a mal: eu por muito tempo admirei e tive altíssimas expectativas a respeito de Sofia Coppola. "As Virgens Suicidas" me parece uma atipicamente bem-sucedida estreia em longas-metragens, e seu filme seguinte, "Encontros e Desencontros", deve estar entre os cinco melhores da década de 2000. Mas desde então, Coppola não parece mais ter acertado a mão – ao menos não como seu potencial dava indícios de que ela poderia acertar.

   

"Maria Antonieta" era um filme que tinha uma proposta ousada: defender o direito de todo ser humano a algum nível de futilidade; dizia que o fato de uma aristocrata não se importar com a miséria alheia tem menos relação com maldade ou ausência de caráter que com falta de informação, de costume em exercer empatia. Era uma visão corajosa, promissora, mas, convenhamos, muito difícil de desenvolver; o filme, enquanto realização, se esgueirava no apelo pop e no charme juvenil para ofuscar as limitações do roteiro. Deu certo, e o longa (que eu reconheço ser agradável) é ainda hoje um de seus trabalhos mais lembrados.

Já "Um Lugar Qualquer" era um claro retrocesso – um sub-Antonioni (ou um "Encontros e Desencontros" de bolso) que parecia feito mais por pressa em mostrar logo um novo filme que como fruto de uma necessidade verdadeira de autoexpressão. Não há ali sinal algum de prolongamento em sua visão sobre a solidão e da já desgastada questão da "incomunicabilidade" humana. Era filme para ganhar festivais - e nesse sentido (e talvez só nele), foi um êxito, já que levou um Leão de Ouro, em Veneza.

Em "Bling Ring", Coppola teve nas mãos a chance de se retratar e voltar à linha de análise sociológica que havia ensaiado em "Maria Antonieta". Era o filme ideal para mostrar uma visão crítica contundente sobre um assunto importante: as gangues de patricinhas que roubam mansões de luxo na Califórnia. E era a oportunidade de ela ir além em um tema que a obceca: o tédio e a falta de sentido da vida no meio burguês. Mas o longa não extrapolava as obviedades. Somente quando os olhos das patricinhas brilhavam diante de vestidos de grife, joias e sapatos Louboutin, a câmera de Coppola parecia se interessar verdadeiramente pelo que filmava – e brilhava junto (e isso talvez revele mais sobre a personalidade da cineasta do que seus fãs gostariam de pensar). Ficava evidente que Coppola tinha mais afinidade com a meninas da gangue que com os estudiosos que se dedicam a compreender o fenômeno da delinquência entre abastados. Mas, ainda assim, havia o benefício da dúvida – então, mais uma vez, a diretora se safou, e seu silêncio, sua indiferença diante do tema com que estava lidando, foi interpretada por muitos como "crítica social". 

Mas qual exatamente era a visão de Sofia Coppola sobre aqueles jovens? Aliás, afinal: qual a visão da diretora sobre o que quer que seja? Talvez seu discurso lacônico e blasé em entrevistas não seja mera timidez ou sprezzatura. A verdade é que, se pensarmos bem, ela muito poucas vezes apresentou uma visão devidamente lapidada ou sequer formatada sobre algo; é o tipo de artista que cria em cima de uma ausência de visão; apresenta uma situação, a estetiza e, no geral, deixa ao espectador o "trabalho sujo" de encontrar sentido. Alguns diretores conseguem, de fato, transformar vacuidade em inspiração para fazer "arte": conseguem mais do que apenas pinçar nervos dessa forma. Mas sempre trazem mais do que atitude pura e simples, que é basicamente o que Coppola, do alto de seu Palácio de Versalhes mental, tem há anos ofertado.   

Ainda hoje, Coppola mantém grande prestígio e respeito com um certo público porque ela oferece exatamente o que eles esperam dela: brioches. Os que buscam uma refeição mais substanciosa há tempos já não se contentam mais com tão pouco.