Crítica: "Anomalisa"

(idem, 2015), de Charlie Kaufman

O angustiado Michael, de "Anomalisa"

A solidão sempre foi o tema central na obra de Charlie Kaufman. Quer dizer, dos longas que ele roteirizou, como "Quero Ser John Malkovich" e "O Brilho Eterno de uma Mente Sem Lembranças", cujos scripts eram tão cheios de personalidade e criatividade que muitas pessoas o consideram o verdadeiro "autor" dos filmes, e não seus diretores. Em "Anomalisa", sua segunda experiência dirigindo (a primeira foi "Synecdoche, New York": pavoroso), Kaufman retorna ao seu assunto preferido, agora em uma animação em stop motion, co-dirigida por Duke Johnson (cujo trabalho no longa, ao que parece, foi basicamente na parte visual e técnica, e não no conteúdo).

É a história de um autor de livros de autoajuda que viaja para dar uma palestra e sofre uma crise nervosa no hotel. Conhece ali uma das suas leitoras e, na companhia dela, tenta esquecer seus problemas pessoais e conjugais. A técnica do filme é curiosa: os personagens se movem bem devagar, quase que como em slow motion. As expressões faciais são quase humanas, e todos os personagens têm os mesmos rostos e a mesma voz (masculina), mesmo as mulheres. As únicas faces diferentes das demais são a de Michael, o protagonista, e de Lisa, sua leitora (ela também tem uma voz própria, feminina, dublada por Jennifer Jason Leigh).

Por um tempo, o filme não funciona muito bem. Consiste majoritariamente naquele mesmo tipo de observação kaufmaniana sobre a dificuldade de adaptação social dos protagonistas já tão exploradas em seus filmes anteriores. Vemos um taxista e os funcionários do hotel agindo de maneira estranha e parecendo tirar sarro de Michael e suas inseguranças – não de uma forma agressiva, mas sobretudo com indiferença, um inexplicável desprezo por ele, como se fosse o ser menos relevante do planeta. Michael se sente oprimido. Já funcionou várias outras vezes, em filmes como "Quero Ser John Malkovich", mas desta vez o público começa a achar o artifício um pouco velho – talvez as falas escritas por Kaufman precisem de atores de verdade dizendo-as de modo que soem realmente engraçadas ou que tenham um significado mais profundo.

Mas após um tempo, sobretudo depois que o protagonista conhece sua leitora, o filme finalmente engrena e se torna envolvente. Ironicamente, chega um momento em que até esquecemos que Michael e Lisa são personagens animados – parecem atores em cena.

Não é o caso aqui de comentar em pormenores a trama em si, mas vale ressaltar que o filme tem algumas finas observações sobre a angústia do homem moderno. Mas melhor ainda que isso, Kaufman explica sem medo de soar politicamente incorreto algo que poucos diretores conseguem abordar de modo tão direto como ele: como começamos a sentir paixão (que é bem diferente de amor) por outras pessoas. E, sobretudo, como nós, de um minuto para o outro, deixamos de ter esse mesmo sentimento por elas (há uma hilária, porém desoladora, cena de café da manhã que se dedica a isso).

Já ouvi mulheres reclamando de um certo machismo do protagonista, mas isso é besteira; é que o personagem é tão autocentrado que é sobre ele e seus dramas que a Terra gira, e não sobre outros homens, mulheres ou bichos. Isso também é puro Charlie Kaufman, há um certo egoísmo em seus personagens. Mas um "egoísmo branco", digamos assim, que vem principalmente de uma profunda insegurança, introversão e insatisfação dos personagens consigo próprios, e não por desinteresse pelo resto do mundo.

Em alguns pontos, é o roteiro mais maduro já escrito por Kaufman. Mas é muito curto, e o filme é talvez muito leve – mesmo que haja cenas adultas incomuns em animações, como uma que mostra sexo oral. Chega-se ao fim tendo a impressão de que se assistiu a um curta-metragem – não sei precisar muito bem qual é o problema central, mas falta alguma coisa no filme. Ainda assim, é um roteiro de Charlie Kaufman, e isso é sinônimo de inteligência e humor - e, acima de tudo, melancolia.

Crítica: "Coração de Cachorro"

(Heart of a dog, 2015), de Laurie Anderson

Uma das Lolabelles (a original?) de "Coração de Cachorro"

Em 2007, João Moreira Salles fez muito sucesso com seu documentário "Santiago", em que usava o excêntrico mordomo de sua infância como desculpa para revisitar sua própria história familiar. A crítica achou tudo lindo (e qual filme sobre as dificuldades de um cineasta para criar ela não acha lindo?), e não deu muita atenção para o fato de o pobre serviçal ser usado da maneira mais exploratória possível, talvez até predatória, utilizando-o como elemento "humanizador" em uma narrativa no melhor estilo egotrip – que, sem ele, talvez não causasse maiores comoções.

O novo filme da multiartista Laurie Anderson não é nem de longe tão artisticamente desonesto como o documentário de Moreira Salles, mas parte de um princípio semelhante: também faz uso de um elemento de fácil apelo com o público (um cão) para camuflar uma narrativa bem mais narcisista. O filme se chama "Coração de Cachorro", mas se a diretora quisesse ser realmente sincera talvez devesse batizá-lo de "A Cabeça de Laurie". Porque embora em teoria o centro do filme seja sua cachorrinha (falecida) chamada Lolabelle, no fundo o longa é sobre a mente da artista: o que ela pensa das coisas, como apreendeu as experiências de vida que já teve, como ela reage diante do que a cerca.

Anderson começa o filme narrando um sonho inusitado que já teve: um dia, ela estava grávida e dava à luz Lolabelle. De repente, passava a se sentir estranha e culpada, não pelo fato de ter tido uma filha não-humana, mas sim porque na vida real ela jamais havia conhecido sua cadelinha quando bebê (ela adotou Lolabelle já adulta). É a última coisa que se esperava enquanto "reação" de alguém diante de um sonho como esse, e o filme é o tempo todo Anderson apresentando ideias e divagações também assim incomuns, a maior parte bastante curiosa, que o filme engrena a partir desse sonho. A narrativa segue em um fluxo livre, sem nenhuma regra, só de vez em quando retornando a Lolabelle, mas sem que a presença da cachorrinha seja algo obrigatório – a diretora fala do que bem entende.

A certa altura, a narradora/cineasta faz especulações sobre a morte. Chega a uma interessantíssima conclusão (a mais enriquecedora de todo o filme): o que a torna um assunto tão difícil não é o fato de significar o fim da vida de alguém; ela é algo horrível pelo que a ausência da pessoa morta acarreta em nós. Ou, colocando de uma maneira mais direta: o ser humano é uma criatura tão egoísta que redireciona para si até o que menos lhe diz respeito, como o fim da vida dos outros; se não gostamos de saber da morte de alguém é antes pelo desagradável sentimento de dor que vamos sentir (e que vai nos desestabilizar) que por lamento pelo término da vida do falecido.

É um insight e tanto, mas talvez Anderson tenha incluído essa ideia no filme como uma referência (ou talvez mea culpa) ao seu próprio egoísmo, quando usa sua cachorra como desculpa para falar dos verdadeiros temas de seu filme: ela, ela e ela mesma. Mas as impressões de Anderson são em geral tão interessantes, inteligentes, que o espectador se pergunta: por que raios, então, o artifício do cachorro? (a saga da família Moreira Salles também era interessante o suficiente para "segurar" um documentário – o "recurso" Santiago era completamente desnecessário).

A própria Anderson é a narradora em off do filme, e ela fala de uma maneira agradável, vagarosa, com as palavras pronunciadas com muita clareza. A voz dela é limpa, sensual, mas não poderia ser menos sexy; é impessoal ao extremo (se algum dia ela desistir da carreira artística, poderia muito bem tentar a de locutora de aeroporto). As imagens que ela nos mostra são bonitas, estilizadas. Algumas são abstratas, no mesmo estilo das que vários videomakers da mesma geração dela (dos anos 80) adoravam criar. Há muitas coisas de arquivo pessoal, que incluem a presença de artistas e amigos da diretora (seu ex-marido, Lou Reed, surge muito rapidamente em apenas uma cena); a própria Lolabelle aparece pouco, sendo em geral substituída por outras cachorras que a "interpretam" em cena. Uma artista inventiva como Anderson certamente evitaria o clichê de mostrar imagens de elementos da natureza enquanto fala de questões metafísicas, mas quando ela aborda esses assuntos o que vemos na tela são justamente imagens de céu, chuva caindo e paisagens de neve; são o que o filme tem de pior.

Anderson fala de tantas coisas diferentes que a impressão é de que o filme dura bem mais que seus breves 75 minutos. É um filme-ensaio envolvente, que às vezes parece ampliar nossa própria visão sobre todos os temas sobre os quais a diretora discorre. Mas quando o filme acaba, percebemos que não vamos sair da sala muito diferentes de quando entramos; a verdade é que "Coração de Cachorro" parece não chegar a lugar nenhum. No fim das contas, não está muito longe do mero exercício de narcisismo que parecia ser.

Críticas-pílula: "Creed", "Steve Jobs" e "Snoopy & Charlie Brown: Peanuts, o Filme"

Creed - Nascido para Lutar

(Creed, 2015), de Ryan Coogler

Stallone volta interpretar Rocky Balboa

Sylvester Stallone, mais uma vez, dá vida a Rocky Balboa, agora um dono de restaurante italiano que é chamado pelo filho de seu rival no passado para treiná-lo. Os temas dos outros filmes (a busca pelo reconhecimento, a superação pessoal, a doença como limitadora) são descaradamente requentados aqui, e a fórmula mostra enorme esgotamento. Para piorar, o protagonista, Michael B. Jordan, não tem tanto apelo como Stallone tinha nos anos 70; é um filme bem fraco. Mas eis que o velho Sly surge em uma de suas melhores performances da carreira (o que, por si só, não quer dizer grandes coisas). Stallone sempre teve as expressões no rosto limitadas por uma paralisia facial, e agora, com tantos procedimentos de preenchimento e de botox, a situação se agravou; ele mal consegue abrir a boca. Mas talvez este seja o segredo da sua ótima atuação: ele nunca exagera.

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Steve Jobs

(Idem, 2015), de Danny Boyle

Winslet e Fassbender em "Steve Jobs"

A câmera não para quieta, os atores se movimentam incessantemente, a montagem é peculiarmente ágil... e no entanto, poucos filmes sugerem tanto teatro filmado como “Steve Jobs”. A estrutura do roteiro é em três atos, em momentos distintos da vida do empresário, sempre antes de palestras televisionadas. O primeiro funciona bem, mas o gosto de novidade se perde nos demais - o filme parece dar voltas e não sair do lugar. Nos bastidores, o Jobs do filme se revela um ser humano quase insuportável – se o longa tem um grande acerto é não cair na armadilha de tornar o protagonista esse Deus que tantas pessoas o consideram (triste do povo que trata um empresário com a mesma idolatria que só os grandes artistas e heróis costumam receber...). O Steve Jobs real tinha presença de palco e carisma; Michael Fassbender também tem as duas coisas e ainda algo que Jobs nem passava perto de ter: sensualidade – ele acrescenta ao personagem um tipo de magnetismo animalesco, de concomitante repulsa/atração (seu Jobs é mais rico e ainda melhor que o verdadeiro). Na pele de sua fiel assistente, Kate Winslet está como sempre: ótima. E não se pode também esquecer da performance de Jeff Daniels, bom ator, lastimavelmente subaproveitado e subvalorizado em Hollywood.

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Snoopy e Charlie Brown: Peanuts, o Filme

(The Peanuts Movie, 2015), de Steve Martino

Snoopy e Charlie: animação à moda antiga

Infelizmente, parece não haver mais espaço no mundo para filmes assumidamente infantis, como este encantador desenho protagonizado pelo cãozinho Snoopy, o pássaro Woodstock e o atrapalhado Charlie Brown. A história gira em torno de uma nova aluna no colégio, que desperta a paixão de Charlie - e também todo o seu desajeito. O filme é uma ilustração de como a vida no colégio pode ser infernal para as crianças mais introvertidas. Mas nunca há drama prolongado ou em exagero; os criadores não querem o sofrimento do público. Há, sim, ternura sendo exalada por todos os fotogramas e belas lições de solidariedade - é um filme simplíssimo, e ainda assim (ou talvez por isso) adorável. É uma animação bizarramente fora de época - a não ser pela técnica de animação, poderia ser um filme de umas quatro décadas atrás. Mas algumas coisas não mudam nunca, e este Snoopy é o exemplo disso. O filme é muito mais honesto que as animações ultrainformativas modernas, calculadas milimetricamente para agradar tanto a crianças como adultos, no estilo "DivertidaMente" (que de adultas, mesmo, só têm a vontade).

Crítica: "A Grande Aposta"

(The Big Short, 2015), de Adam McKay

Christian Bale em "A Grande Aposta"

Christian Bale é um ator especial. É o tipo de intérprete criativo, que nunca entrega uma performance banal – uns 50 atores eficientes poderiam ter bons resultados vivendo um mesmo personagem que ele, mas Bale sempre busca ir além, fazer algo diferente mesmo quando o papel a priori não permite nada de muito inovador. Em "A Grande Aposta", ele interpreta um investidor que previu o colapso no setor imobiliário americano em 2008 – e soube faturar em cima da própria capacidade de visão. Mas mais que um visionário, ele é acima de tudo um sujeito excêntrico, que passa grande parte do tempo ouvindo heavy metal, simulando tocar bateria, e que vai trabalhar usando camisetas puídas (em um ambiente em que os colegas são engravatados e cheios de cerimônia). Para completar, ainda tem um estranho olho de vidro – as pessoas riem de sua figura onde quer que vá.

Bale demonstra grande disposição e disponibilidade para criar seu personagem – a ponto de, às vezes, dar a impressão de que talvez queira superar tudo o que ele mesmo já fez em termos de inventividade em filmes anteriores. Mas definitivamente não era ocasião para isso. Ele atua como se seu personagem tivesse uma interioridade complexa, uma profundidade riquíssima e interessantíssima a ser explorada. Mas quando o observamos em cena, percebemos que ele está visivelmente criando em cima de uma enorme abstração – ou, o que é pior: em cima de um gigantesco vazio; esse personagem que Bale quer a todo custo "compor" simplesmente inexiste.

Por estilo, "A Grande Aposta" de fato exigia um certo exagero nas atuações – é uma comédia algo rasgada sobre o mundo das finanças. Mas Bale seguiu um caminho que visivelmente destoa do resto do elenco – que, em geral, opta por um tom mais farsesco. Muita gente pode achar que é uma performance "melhor" que as demais, mas desta vez a composição de Bale é fruto de um grande erro de approach do personagem: é puro overacting.

"A Grande Aposta" explica em detalhes o que aconteceu na economia americana em 2008, quando só alguns poucos investidores espertos perceberam que a boa fase do setor imobiliário nos EUA estava com os dias contados; em breve, entraria em crise. Como é um filme voltado para o grande público, obviamente os roteiristas (McKay e Charles Randolph) sabiam que precisariam adotar um tom didático, quase que destinado a dummies para detalhar questões que o puro e simples "economês" dificilmente conseguiria.

De fato, "A Grande Aposta" seria um filme inconcebível se não fosse esse esforço hercúleo por parte da equipe de tornar tudo amaciado, palatável. Toda a pirotecnia visual e os truques espertinhos e criativos para manter a narrativa com fôlego do início ao fim tem funcionado com grande parte do público – o longa tem feito um inusitado sucesso comercial. Como em uma espécie de milagre, o diretor tem conseguido não só explicar em detalhes um assunto impopular como também tem mostrado que um meio aparentemente tedioso como o das finanças pode ser fascinante.

Minha opinião pessoal? Levando em conta que o estilo engraçadinho de McKay não é exatamente algo que me agrade e que tampouco a bolha imobiliária seja um tema que me desperte a atenção, é até de admirar que eu tenha chegado ao fim do filme ainda com algum interesse. Mas muito pouco – os excessos narrativos me deixaram um tanto exausto, e o didatismo de McKay funcionou só parcialmente comigo: em vez de compartilhar da visão do diretor de que o imprevisível universo das finanças é apaixonante e cheio de empolgação, eu continuo achando esse meio completamente anticinematográfico. E, além de moralmente repulsivo, chato de doer... O milagre de McKay, como se percebe, não acontece para todos.

Crítica: "Carol"

(idem, 2015), de Todd Haynes

Rooney Mara e Cate Blanchett em "Carol"

A questão da "culpa" sempre foi um dos grandes temas na obra de Patricia Highsmith, e não é por acaso que em todos os seus romances ela sempre incluiu pelo menos um assassinato – e se dedicou a estudar a personalidade do "culpado" pelo crime. Seu único livro sem homicídios é "Carol", história lésbica lançada nos anos 50 (sob pseudônimo e com outro título*), que agora vira longa dirigido por Todd Haynes. No livro e no filme, a consciência culpada não é a de um assassino, mas a de duas mulheres que se entregam cegamente a uma forma de amor proibida – o que, na época, também era uma espécie de delito.

Haynes faz uma adaptação bem fiel ao romance, inclusive em sua atenção à questão da culpa e da dificuldade para lidar com uma sexualidade interdita em uma sociedade castradora. Mas sua preocupação primordial em "Carol" é formal: salta aos olhos o cuidado extremo do cineasta em jamais soar apelativo ou açucarado na maneira como aborda esse caso de amor homossexual. Seu desafio enquanto cineasta é fazer um filme cheio de delicadeza, e para conseguir esse efeito, Haynes abstém-se de qualquer excesso e não acentua nada: faz um filme todo em semitons.

Sob esse aspecto, o longa é um êxito: "Carol" é mesmo (e acima de tudo) um filme delicado. Mas há um efeito colateral inesperado: tamanho exercício de contenção e elegância resulta em uma obra cinematográfica muito pouco envolvente – ou, ao menos, um filme longe de ter o nível de "envolvimento" que a premissa dramática possibilitaria caso recebesse outro tratamento. Claro, o público torce pelas protagonistas, mas nunca chega a se comover de fato com o drama das duas amantes e nem a se empolgar verdadeiramente quando o romance das duas finalmente se concretiza – há um constante distanciamento emocional entre o espectador e o que está na tela.

As imagens do filme parecem páginas de alguma revista americana bem comportada dos anos 50 que de repente ganharam movimento. A textura captada em película de 16mm, as cores (o vermelho natalino predomina) e o desenho de produção fazem o público mergulhar naquela época, efeito que o próprio ritmo (algo arrastado) do filme também colabora para conseguir. Nesse sentido, o filme é vitorioso – é uma das reconstituições de época mais precisas feitas em Hollywood nos últimos anos. (É necessário registrar, porém, que às vezes a câmera 16mm é um tanto traiçoeira; a granulação típica desse tipo de bitola aparece muito marcada quando algumas cores surgem na tela, sobretudo os tons próximos ao bege, o que é um problema sério quando há closes nos rostos das personagens – os grãos da imagem parecem manchas na pele).

De qualquer forma, Haynes mais uma vez consegue arrastar o espectador para dentro de uma época, como já havia feito com os excessos glam no setentista “Velvet Goldmine” e nas cores sirkianas do também cinquentista “Longe do Paraíso”. Em "Carol", Haynes retoma os anos 50 para mostrar a relação entre Therese (Rooney Mara), uma jovem vendedora de uma loja de departamentos, e Carol (Cate Blanchett), uma dona de casa burguesa. Tudo começa como um flerte mais ou menos velado, evolui para o que parecia ser uma amizade ou um “encontro de almas” até virar, por fim, um romance altamente passional entre as duas.

Bom, ao menos era o que deveria acontecer... O problema é que Haynes não consegue promover essa gradação na passagem entre o estágio da "amizade" para o da consumação do sexo. A parte central do longa, quando Therese e Carol fazem uma (tediosa) viagem de carro rumo à Costa Oeste, dramaturgicamente deveria ser o instante de uma gradual evolução no envolvimento entre as personagens. Mas não há evolução alguma - por problemas de montagem ou de direção, o que surge na tela parece um apanhado meio aleatório de cenas com as "boas amigas" (é o que elas eram até então) conversando dentro do carro e em quartos de hotel. Não há um "crescendo" na aproximação entre as personagens, e quando as duas se beijam pela primeira vez, a cena parece totalmente fora do lugar, incluída antes da hora por algum equívoco de edição; não houve preparação de terreno para ela. O público, que devido ao ritmo lento do filme já aguardava com alguma impaciência por esse encontro carnal, acaba até levando um susto pela forma abrupta como ela acontece. 

As atrizes não parecem ter sido devidamente orientadas e estão meio perdidas nesse miolo de filme. É uma pena, porque na primeira parte do filme, Rooney Mara vinha tendo momentos extraordinários, com uma atuação particularmente rica nas sutilezas. Nos instantes logo após conhecer Carol, ela arregala os olhos, sempre assustados e cheios de curiosidade e medo. No primeiro almoço juntas, Carol lhe diz: "Que garota estranha você é!", palavras que fazem Therese engolir a seco uma porção generosa de comida e quase engasgar – a expressão facial de Mara nessa cena é indescritível; sua atuação é quase perfeita. Mas a partir da metade, a personagem Therese deixa de evoluir como prometia, e Mara não parece saber muito bem o que fazer. Blanchett, mais experiente, passa a dominar o filme, ainda que também a personagem dela não evolua dentro do esperado. Na dúvida sobre como criar suas cenas, Blanchett vai sempre no caminho mais sem erro, talvez até um pouco "no automático", mas ela é tão talentosa em cenas dramáticas que consegue segurar o filme nos momentos mais críticos; ela se torna uma presença mais encorpada e o pilar que impede que o longa desmorone por completo nas horas mais falhas. Haynes só consegue reaver o controle sobre o filme no terço final, mas aí o estrago já está feito; o espectador vê tudo com algum encantamento, mas sobretudo com frieza.

Eu não me lembro muito bem de como os personagens masculinos são delineados no livro de Highsmith, mas no filme eles são criados de forma a parecerem completos idiotas (será que Haynes ficou tão possuído pelo espírito dos anos 50 que acha que precisa tornar os homens imbecis como forma de justificar ao público o interesse de Therese por outra mulher?). Mas a textura das imagens, aliada ao carisma e ao talento das atrizes, ao menos é algo que não se esquece com facilidade. Quem leu o livro sabe muito bem o quanto "Carol" poderia resultar em um filme melhor, mais marcante, mas o que Haynes nos oferece não é pouca coisa, não.

*O misterioso título do livro quando lançado originalmente, em 1952, era "The Price of Salt" - o "preço do sal", certamente uma referência ao valor alto que se precisa pagar para ter acesso ao prazer ou ao "sal" da vida; embora menos cativante e comercial que "Carol", é ao menos um título mais poético

Crítica: "Os Oito Odiados"

(The Hateful Eight, 2015), de Quentin Tarantino

Kurt Russell e Samuel L.Jackson em "Os Oito Odiados"

[ATENÇÃO: ESTE TEXTO CONTÉM SPOILERS]
Quentin Tarantino não gosta de falar de política – a ponto de, aliás, proibir jornalistas de lhe perguntarem sobre o assunto em entrevistas. Vendo os seus filmes, dá para entender o motivo: definitivamente não é o forte dele. Ao longo da carreira, por anos o cineasta preferiu evitar uma abordagem mais politizada sobre seus temas preferidos (a vingança, a violência, as relações de poder). Mas recentemente, até pelas constantes críticas a uma certa alienação (talvez até "frivolidade") de sua filmografia, Tarantino tem preferido incluir aspectos mais engajados em seus longas.

A proposta vem sendo feita desde "Bastardos Inglórios", com resultados nem sempre satisfatórios. Em seu penúltimo filme, por exemplo, "Django Livre", a ideia era criar um protagonista que fosse um grande líder negro, precursor da luta pelos direitos dos afrodescendentes – mas em seu banho de sangue revanchista, o "herói" vivido por Jamie Foxx nada mais era do que um monumento vivo ao individualismo (conceito tão caro à sociedade americana – a mesma que Tarantino pretendia criticar no longa). Em "Os Oito Odiados", o diretor volta a mostrar uma pretensão mais crítica, engajada: quer apresentar ao público um retrato da podridão da sociedade estadunidense a partir de sua gênese.

Tarantino volta ao universo do faroeste para falar dos EUA atuais. Fez um filme em grande escala, filmado em bitola de 70mm e com seu usual baú repleto de estratégias cinematográficas (das citações a outros filmes aos irresistíveis e criativos travellings). O filme, curiosamente, se passa a maior parte do tempo em ambientes fechados, claustrofóbicos – é um "western huis clos", digamos assim. Os personagens são forçados por uma nevasca a ficar presos em uma taberna isolada, no Estado do Wyoming. São facilmente reconhecíveis como elementos da sociedade americana, alguns deles formadores daquela nação: há um inglês, um negro, uma mulher, um mexicano, um mercenário, um militar ultraconservador, um xerife despreparado e alguns outros proscritos.

Ninguém confia em ninguém, e todos os personagens centrais são odiosos, cruéis e assassinos. Em alguns momentos, uns se mostram mais nobres do que outros – logo se verá, porém, que seu rompante de "nobreza" é apenas uma forma de justificar o crime que pretende cometer a seguir. Se o filme tem um herói, é o caçador de recompensas vivido por Samuel L. Jackson – ele é um ex-militar que trocou correspondências com Abraham Lincoln durante a Guerra de Secessão. Mas também ele comete atrocidades; é talvez um "herói", mas de modo algum um "mocinho".

A ideia é ótima: mostrar um bando de pessoas altamente condenáveis brigando entre si e se matando mutuamente, até não sobrar nenhum; no final, na taberna ensanguentada, restam apenas os ecos das belas palavras de  Lincoln sobre o árduo caminho que a sociedade americana tinha pela frente se quisesse se tornar uma nação justa. Mas o problema de um diretor como Tarantino querer incluir um final moralizante em seu filme é que seu estilo vai no sentido oposto ao que suas ideias pregam. O roteiro indica que tudo não passa de uma enorme ironia, que Tarantino desta vez faz uso de uma violência extrema para tecer comentários sobre uma sociedade que é violenta ao extremo. Mas basta ver a câmera de Tarantino em ação para compreender que a truculência espalhada pelo longa tem outra origem. 

Antigamente, Tarantino assumia sem pudores que usava e abusava da violência em seus filmes porque via beleza e fascínio na brutalidade. Era muito criticado, mas jamais se deixou coagir pelos detratores. Com o tempo, parece ter se tornado cada vez mais sensível às cobranças dessa natureza, e agora ele dá a impressão de constantemente procurar desculpas para justificar (legitimar?) a violência de seus filmes.

No geral, os derramamentos de sangue tarantinescos não são atos de violência crua e/ou realista, mas de violência estilizada; por isso causam no público muito mais admiração do que repulsa. Pode-se até questionar o quanto eles têm de gratuito, chocante ou perverso, mas o fato é que as cenas sangrentas não têm como função primordial serem agressivas ou repugnantes; são puro espetáculo. Um espetáculo talvez perverso demais, mas são acima de tudo o trabalho de um grande esteta – obra do grande "poeta da brutalidade" do cinema moderno. Os melhores filmes de Tarantino são aqueles em que ele assume a violência como parte do "show", sem arranjar desculpas esfarrapadas para empregá-la.

Jennifer Jason Leigh: violência com fins cômicos

Mas em “Os Oito Odiados”, ele quer fazer crer que utiliza a violência de forma a denunciar a truculência do mundo real. Mas a câmera dele na maior parte das vezes deixa entrever um prazer de natureza bem mais sádica. E o que é pior: agora, muitas vezes ele utiliza a violência para fins meramente cômicos – sobretudo no que diz respeito à personagem de Jennifer Jason Leigh, na pele de uma bandida condenada à forca. Ela já surge em cena com um olho roxo e será até o último frame um verdadeiro saco de pancadas. Entre bruscas cotoveladas, jatos de vômito no rosto e golpes que lhe arrancam os dentes, as violências que ela sofre constantemente no filme são vendidas como uma denúncia da opressão contra a mulher, naquela época e hoje. Mas da maneira como estão na tela, são usadas como gags, como piadas mecânicas para arrancar risos – são qualquer coisa, menos uma delação.

Quando Tarantino enterrou Uma Thurman viva em "Kill Bill – Vol. 2", também havia uma certa comicidade na cena, mas estava claro o tempo inteiro que Uma era a heroína e que estava sendo injustiçada; nos termos de “Oito Odiados”, quando Leigh apanha, imediatamente em seguida ela se comporta de forma a justificar a agressão que sofreu. Tem um olhar cínico, falas vulgares e, mais tarde na trama, mostra-se uma bandida da pior espécie. Há uma recorrente justificativa para a sua agressão; o público pode até odiar o personagem de Kurt Russell e sua extrema misoginia, mas é induzido a pensar que ele tinha alguma razão em seus espancamentos (mesmo o pior dos bandidos não mereceria um tratamento tão horrível).

Quando o outro grande poeta da violência nas telas, Sam Peckinpah, mostrava Steve McQueen esbofeteando Ali MacGraw, ele não condenava a brutalidade desse ato; ao contrário, é possível até que se divertisse com a cena (e concordasse que Ali merecesse mesmo uns tabefes). Mas também não fazia disso uma cena de comédia. E muito menos incluía tal imagem para denunciar a agressão de alguns homens a suas namoradas; Peckinpah, enquanto personalidade artística, era brutal e misógino – um talentosíssimo artista que criava movido por sua enorme atração pela violência. Tarantino é da mesma linhagem artística, mas parece refutar se assumir como tal. Oras, basta assistir a seus filmes: a quem ele quer enganar? Não quero de forma alguma dizer aqui que o indivíduo Quentin Tarantino tenha uma índole ruim, ou que seja um sujeito misógino, racista ou sanguinário na vida real; mas enquanto personalidade artística, também ele é inquestionavelmente misógino, racista e sanguinário – seus filmes estão aí e não me deixam mentir. (Ao menos Peckinpah não pretendia enganar o espectador.)

A cena final, com os dois homens moribundos lendo a carta humanista de Lincoln, enquanto enforcam a bandida, possivelmente foi escrita para soar como uma enorme ironia. Mas mais uma vez, da forma como Tarantino encena, não é; parece muito justificável a condenação da personagem. Tarantino estabelece um jogo muito perigoso, com o qual ele não tem habilidade o suficiente para lidar. Seu cinema anda muito no fio da navalha para encerrar um filme com uma situação tão ambígua.

A personagem de Leigh por vários momentos quase consegue nossa piedade. Mas não por causa de Tarantino, mas pela performance da atriz, que é excelente. Samuel L. Jackson e Kurt Russell também têm momentos notáveis, assim como Channing Tatum, no pouco que aparece. Por outro lado, Tim Roth, Michael Madsen e sobretudo Demián Bichir não parecem ter encontrado o tom de seus personagens; são caracterizações frágeis, pouco marcantes. A trilha musical do gênio Ennio Morricone é eficiente, embora também não seja das mais memoráveis.

O roteiro é o melhor escrito por Tarantino em anos, embora às vezes deixe muito evidente que as idas e vindas temporais parecem mais formas de disfarçar falhas que um ato de irreverência com as regras clássicas de script. Embora alguns diálogos sejam longos demais, o filme é fluido, parece ter menos minutagem que as quase três horas de duração. Há um momento especialmente poderoso: a cena em que Jackson relata como teria matado o filho do militar conservador (Bruce Dern), forçando-o antes a fazer uma felação – possivelmente, algo que nunca aconteceu de fato, mas é o único momento de "vingança" do filme que realmente funciona e tem real ressonância política. De resto, é mais do mesmo, aquele Quentin Tarantino de sempre, com tudo o que isso possui de bom e de ruim. 

Crítica consagra "Adeus à Linguagem"

O cão Roxy, a melhor coisa de "Adeus à Linguagem"

A Associação Brasileira dos Críticos de Cinema (Abraccine) elegeu "Adeus à Linguagem", do veterano Jean-Luc Godard, o melhor filme estrangeiro de 2015. "Que Horas Ela Volta?", de Anna Muylaert, foi escolhido o melhor longa nacional. Curioso notar que, há algumas semanas, outra associação de críticos - a do Rio de Janeiro - havia elegido "Mad Max: Estrada da Fúria" o melhor estrangeiro do ano. A rigor, isso poderia dizer muito sobre as duas entidades - não fosse o fato de que, em ambas, as escolhas passaram longe da unanimidade.

Sou membro da Abraccine e participei da eleição. Mas fui voto vencido (meu melhor estrangeiro, como já disse por aqui neste link, foi o "O Clube", de Pablo Larraín; o voto para o nacional foi para "Sangue Azul", de Lírio Ferreira, um dos filmes mais injustamente menosprezados do ano). Mas respeito a decisão da maioria dos votantes, sem problema algum.

O filme de Godard estreou mundialmente no ano passado, no Festival de Cannes. Eu estava na primeira sessão para a imprensa e pude observar como os críticos deixaram a sala: a maior parte não sabia muito bem o que dizer. Em parte porque é mesmo um filme difícil de comentar; em parte pela emoção de terem acabado de participar de um evento histórico: a avant-première do novo filme do maior cineasta vivo. Ao meu lado, na saída, estava o francês Serge Kaganski, da revista "Les Inrocks" (um dos críticos mais interessantes de se ler, diga-se de passagem). Ele parecia algo atordoado, tentava andar rápido - infelizmente para ele, porém, uma repórter de TV, dessas que esperam o fim das sessões para para saber em primeira mão a opinião da crítica, o elegeu para fazer a impertinente pergunta: "O que achou do filme?". Kaganski mal conseguiu formular uma frase - titubeou, foi monossilábico, disse alguma bobagem no estilo: "É um Godard, ora bolas!" (mal sabia ele que, ali, estava fazendo a melhor síntese possível sobre o longa).

Dias depois, Kaganski parecia bem mais animado em sua crítica sobre o filme. Mas mesmo em seu texto, com suas impressões já mais esquematizadas, suas ideias eram vagas. O que, aliás, tem sido uma característica generalizada da crítica ao tentar problematizar e/ou comentar o filme (e todo o cinema mais recente do diretor, aliás). Eu já li bastante sobre "Adeus à Linguagem", mas até o momento ninguém conseguiu me persuadir de que o filme é tão interessante ou maravilhoso como eles juram que consideram ser. Não duvido de forma alguma que esses meus colegas adoram verdadeiramente o longa e veem nele predicados suficientes a ponto de escolhê-lo o melhor do ano. Mas os argumentos (principalmente os ligados ao uso do 3D) me parecem frágeis, às vezes forçados - e sobretudo pouco convincentes. Pesquisas sobre a imagem Godard já faz há décadas, não há nada de específico em "Adeus" que o torne revolucionário ou melhor que as que ele já fez antes. O filme certamente tem algum encanto oculto que os admiradores ainda não conseguiram detectar com muita clareza.

Minha visão pessoal? Sou quase indiferente ao filme. Logo depois de sair da sessão em Cannes, eu escrevi (rapidamente) minhas impressões, para o site "Brasil Post". Reproduzo abaixo o que escrevi - e que permanece minha visão sobre o filme.

« Godard, que vive recluso em sua casa, na Suíça, não apareceu para a promoção de Adieu au Langage, seu primeiro longa em 3D. No lugar, mandou uma estranhíssima carta-filme (afinal, é Godard...) de agradecimento ao festival pelo convite.

"Adieu" tem pouco mais de uma hora de duração. O "filme", digamos assim, é uma espécie de colagem de cenas distintas e aparentemente aleatórias. O material de imprensa traz uma descrição do que seria algo próximo de uma "trama", mas é perda de tempo reproduzi-lo aqui; simplesmente não tem relação com o que está no filme. O que se pode dizer que mais se aproxima de uma “história” é que um homem e uma mulher aparecem juntos em diversas cenas conversando sobre assuntos filosóficos variados. Ao mesmo tempo, imagens bastante diversas, que mostram desde trechos de filmes antigos a cenas de florestas (com cores digitalmente alteradas) aparecem com certa recorrência na tela. Um simpático cachorro também é um "personagem" que volta e meia é alvo da câmera; ele é a grande "estrela" do filme e tem o primeiro nome a aparecer dos créditos: Roxy Miéville (certamente é o cão de Godard e sua mulher, a também cineasta Anne-Marie Miéville).

O título do filme dá uma pista sobre do que esse arsenal imagético se trata: talvez da falência da linguagem no mundo atual, em que ninguém consegue se entender direito. Mas mesmo essa ideia é um tanto imprecisa, como é impreciso o filme de Godard, que não é narrativo; despeja sobre o público uma profusão de frases que parecem desconexas. Grande parte delas são inteligentes e até engraçadas – algumas verdadeiramente promissoras. "Em breve, todos precisaremos de intérpretes para as palavras que saem da nossa própria boca", diz um dos personagens. Frases como essa poderiam render, se não um filme inteiro, ao menos uma excelente cena inteira. Mas Godard talvez esteja cansado demais (está com 83 anos) para desenvolver com alguma profundidade as ideias que espalha pelo seu filme; nada vai além do campo da citação – o filme é altamente frustrante.

Às vezes, achamos que o Godard dos tempos áureos está de volta. Em uma cena, um personagem vai ao vaso sanitário e diz: "Sabe O Pensador, de Rodin? Eis a imagem acabada da igualdade entre os homens". Nada mais Godard dos anos 60... Mas naquela época, o diretor tinha ideias brilhantes e as explorava em obras com princípio, meio e fim. Por isso se tornou o grande nome do cinema francês daquela década, revolucionando toda uma arte. Mas após "Le Gai Savoir" (1968), o diretor foi perdendo cada vez mais interesse pelo cinema narrativo, voltando-se principalmente para a questão da imagem. E, posteriormente, da linguagem cinematográfica. Seus filmes foram ficando cada vez mais abstratos, experimentais a tal ponto que, ironia das ironias, talvez tenham até deixado de ser "cinema". Estão mais próximos da videoarte, e teria sido mais apropriado que fosse escolhido para estrear em uma bienal de artes que para concorrer a prêmios no Festival de Cannes.»

  

Melhores filmes de 2015

Cena do longa chileno "O Clube"

Em termos de cinema (mas também só nisso), 2015 me pareceu um ano melhor do que 2014. Meu top 10 está cheio de filmes que eu adoro e tenho orgulho de poder mencionar. O campeão, "O Clube", eu vi no Festival de Berlim e fiquei bastante impressionado. Há alguns meses, dei uma entrevista para o canal de TV Arte 1 sobre o filme (basta clicar aqui para acessar o link do vídeo). Eis a minha lista: 

1. "O Clube" (Pablo Larraín)

2. "O Pequeno Quinquin" (Bruno Dumont)

3. "Nostalgia da Luz" (Patricio Guzmán)

4. "Leviatã" (Andrei Zvyasintsev)

5. "Dois Dias, uma Noite" (Jean-Pierre e Luc Dardenne)

6. "Beasts of No Nation" (Cary Fukunaga)

7. "Pasolini" (Abel Ferrara)

8. "Taxi Teerã" (Jafar Panahi)

9. "Um Pombo Pousou num Galho Refletindo sobre a Existência" (Roy Andersson)

10. "Whiplash" (Damien Chazelle)

Menções honrosas para:

"Mapas para as Estrelas" (David Cronenberg), "Mia Madre" (Nanni Moretti), "Foxcatcher" (Bennett Miller), "Três Corações" (Benoît Jacquot) e "Sangue Azul" (Lírio Ferreira)

O Top 3 da desonra (os piores filme do ano):

"Batguano" (Tavinho Teixeira)

"Pixels" (Chris Columbus)

"Caminhos da Floresta" (Rob Marshall)

Crítica: "O Clã"

(El Clan, 2015), de Pablo Trapero

Juan Pedro Lanzani e Guillermo Francella em "O Clã"

Pablo Trapero é o diretor de um dos melhores filmes já feitos na Argentina: “Do Outro Lado da Lei” (El Bonaerense, de 2002), sobre a corrupção da polícia de Buenos Aires. É um cineasta de um talento inegável, e em seu último filme, “O Clã”, é possível que esteja no auge de seus recursos fílmicos. A narrativa é de uma grande fluidez, capaz de envolver o público com extrema facilidade – não à toa, o longa tornou-se um enorme fenômeno popular: bateu “Relatos Selvagens” em bilheteria e monopolizou os debates cinematográficos entre nossos hermanos em 2015.

É uma história verdadeira sobre eventos envolvendo a família Puccio, na Argentina nos anos 80, quando o país ainda vivia sob uma ditadura militar. O grupo é formado por um homem, sua mulher, dois filhos (há um terceiro que mora no exterior) e duas filhas, uma família de classe média aparentemente comum, do tipo que jamais levantaria suspeita de nenhuma natureza nos vizinhos. Mas, na verdade, esse clã tão simpático tem um lado bastante tenebroso: é especializado em sequestrar milionários para embolsar o resgate.

O pai diz: “Os ricos são a grande causa da infelicidade do resto deste país”. Ele até tem razão, mas uma pessoa precisaria ser um tanto ingênua para realmente comprar esse discurso pretensamente “politizado” como sendo a real motivação por trás do atos criminosos dos Puccio; claramente, é dinheiro o que lhes interessa.

O roteiro não esconde nada do espectador: a família pode ser encantadora, mas de forma alguma seus membros são pessoas boas. Bem, ao menos é o que o roteiro deixa claro... O problema é que Trapero tem uma vontade desmesurada de dar ao material uma qualidade pop, com uma câmera alucinada, fazendo movimentos de câmera longos e complexos, e uma trilha abarrotada de excelente música dos anos 70 e 80. Como Tarantino, ele quer proporcionar ao público um enorme prazer cinematográfico (e de fato consegue), mas o tema é pesado demais para ser tratado de forma a ser tão palatável. Assim, o diretor cai em uma armadilha: passa automaticamente (ainda que a contragosto) a forçar o público a estabelecer uma forte conexão com seus personagens abomináveis. Com o auxílio dessa estetização pop, o espectador é induzido a muitas vezes tentar entender a humanidade dos personagens e perdoá-los por seus crimes - o que é inviável, dada a gravidade e violência dos atos.

Não no caso do pai, que é uma figura impossível de defender, principalmente nos momentos finais, quando se torna caricaturalmente um monstro. Mas Trapero suaviza tudo em torno do filho mais velho, que é o protagonista da trama. Não que ele seja um santo – o filme o mostra como conivente com as atrocidades cometidas por seu pai. Mas mesmo que o roteiro originalmente pretendesse que o público mantivesse um distanciamento e que soubesse que ele tampouco é lá flor que se cheire, a maneira algo romântica como Trapero o enfoca tende a gerar uma certa simpatia pelo personagem, como se ele não fizesse parte de uma terrível organização criminosa. Ele é antes apresentado como uma vítima, um pobre coitado por ter nascido naquele meio familiar nocivo e não saber como dele fugir. Ao final, tem-se a impressão de que ele, espantosamente, seja uma espécie de herói.  

Eu digo que Trapero faz isso a contragosto porque suponho que ele não tivesse a intenção original de nos fazer ter identificação e muito menos perdoar um criminoso horrível, que ajudou a sequestrar e a torturar pessoas. Mas se isso for realmente o propósito do diretor, aí o filme é mais do que indefensável: é também repulsivo.

Em “O Clã”, o diretor, em sua ânsia formal de fazer um filme palatável, de sucesso, acaba sacrificando muitas de suas ideias em nome do estilo. Lamentavelmente, Trapero não apenas dá a impressão de que está dando muita atenção ao sucesso de bilheteria como também nos mostra uma das piores coisas que podem acontecer a um grande artista: parece estar perdendo sua voz pessoal. Espera-se que ele retorne a projetos menos afoitos e que não priorize tanto a adesão do público em detrimento de sua visão autoral. 

Crítica: "À Beira Mar"

(By the Sea, 2015), de Angelina Jolie Pitt

Brad Pitt e Angelina Jolie Pitt

A energia de Angelina Jolie é algo admirável. Entre filmes (ruins) como atriz, a luta por causas humanitárias e viagens ao Terceiro Mundo atrás de um novo filho adotivo, ela ainda arranja tempo para ser cineasta. E não faz qualquer tipo de filme, não: entrega-se a projetos ambiciosos, esteticamente arrojados, bem-cuidados.

Como atriz, porém, ela parece cada vez mais cansada, à beira do esgotamento - não foi à toa que andou dizendo que em breve vai abandonar o ofício. Mas essa exaustão vem a calhar em sua nova personagem, em “À Beira Mar”, o terceiro longa dirigido por ela (que, agora, assina Angelina Jolie Pitt). Ela vive uma mulher angustiada, contida, que passa grande parte do tempo deitada em uma cama ou uma chaise longue, olhando para o nada.

A trama marca o reencontro nas telas entre ela e o marido Brad, o senhor e a senhora Smith que, há dez anos, se encontraram em um set e jamais se separaram. A dupla se apaixonou e virou o casal mais invejado e poderoso de Hollywood, posto que jamais foi ameaçado desde então.

Mas “Sr. e Sra. Smith” era uma comédia de ação, e “À Beira Mar” é quase inanimado e não tem o menor humor. Mostra um casal em crise, que viaja a uma cidade litorânea para reavivar o relacionamento. Brad é um escritor beberrão com bloqueio criativo, e Angelina é sua mulher depressiva, que abusa dos remédios para dormir para esquecer um trauma do passado. No hotel, a dupla só começa a se entender quando passa a observar por um buraco na parede o comportamento de um jovem casal no quarto ao lado (Mélanie Laurent e Melvil Poupaud), com o qual vai se envolver em estranhos jogos sexuais.

A época parece ser fim dos anos 60, talvez começo dos 70. O local, tudo indica, é algum balneário da França mediterrânea, embora as filmagens tenham sido feitas na ilha de Malta. Visualmente, o filme é acachapante – e seria difícil que não fosse, já que as locações são paradisíacas, e quando a câmera não se debruça sobre elas, foca em Angelina ou em Brad, que talvez hoje estejam ainda mais belos que há uma década. Mas a beleza do filme não vem tanto assim dos objetos filmados: é obra da direção de fotografia de Christian Berger, em iluminação suave e em tons claros, com predominância do branco e variações de bege – menos o mar, desavergonhadamente azul, entre o turquesa e o petróleo. São imagens lindas, por certo, mas de uma impessoalidade desconcertante – têm uma beleza fria, pasteurizada e pouco natural. Os atores estão sempre fazendo poses e/ou com a cara amarrada – com as falas abafadas, o filme poderia passar por um vídeo publicitário conceitual sobre o tédio, produzido por alguma grife fashion.

Não é um filme sem alma, no entanto. Mas é um longa de espírito confuso, que não se decide entre o “ennui” burguês ao estilo de Antonioni, a perversidade aos moldes de “Quem Tem Medo de Virginia Woolf?” ou a paixão intensa à la Wong Kar Wai. Jolie é uma cineasta de talento – fica claro que ela tem cultura cinematográfica e instinto visual. O problema é que as intenções dela não caminham no mesmo rumo que seu estilo: talvez fossem sérias demais para onde sua afetação enquanto cineasta a conduz. Ela dirige tudo com um bom gosto tão acentuado e com tanta classe que, chega um ponto, isso começa a agir contra o filme. A agonia estetizada começa a ficar pesada e equivocadamente pedante - e um tanto cafona. O filme não chega a ser camp, mas seria melhor se fosse; assim, ao menos, seria divertido.

Não é; é tedioso. Jolie passa o filme quase todo enfurnada em seu quarto de hotel, narcotizada por remédios, mas sempre com o rosto impecavelmente desinchado e as roupas de seda sem um mínimo vinco. A intenção era transmitir a ideia de que a depressão pode atingir mesmo a mais deslumbrante das mulheres, mas por muito pouco o filme não incorre no extremo oposto: o da glamourização do sofrimento. Só escapa a essa armadilha porque a fragilidade de Jolie chama mais a atenção que seu glamour. Ela sequer atua; tem basicamente o mesmo semblante, e nas cenas em que precisa se alterar, enlouquecer, não tem vigor o suficiente para isso. Até combina com a personagem, mas essa apatia é claramente algo involuntário, fruto de uma incapacidade; Jolie de fato precisa de descanso. Pitt, por outro lado, está excelente - com os anos, seu rosto ganhou nuances que antes ele não tinha. Ele consegue hoje uma intensidade que o Russell Crowe de 15 anos atrás conseguia, e isso é tudo o que um ator poderia desejar. Mas o personagem dele tem limitações, não escapa muito do clichê do escritor frustrado e alcoólatra.

O filme inteiro, aliás, embora tenha elementos de complexidade, nunca os explora como deveria; termina frustrantemente banal. A ideia de se ter a dupla mais bela do planeta sem interesse mútuo, mais empenhada em observar o casal do quarto ao lado, é o que o filme tem de mais instigante. Mas parece daquelas ideias melhores no papel do que na tela - Jolie não consegue extrair dessa situação o humor e o mistério que ela potencialmente possui; tudo funciona com resultados apenas moderados (por vários momentos, o público se pega pensando que seria melhor que o casal protagonista fosse o vizinho). O filme se arrasta por muitos minutos a mais do que deveria, mas não chega a ser um suplício de assistir, muito possivelmente pelo charme dos quatro atores. Como diretora, Jolie não é um caso perdido, de modo algum. Mas precisa alinhavar um pouco melhor o modo como fará transição de seus roteiros para a tela. E, de preferência, poupando-se de aparecer nela.