Crítica: "Cemitério do Esplendor"

(Rak Ti Khon Kaen, 2015), de Apichatpong Weerasethakul

A esta altura, o cinema de Apichatpong Weerasetakhul já não causa o mesmo estranhamento de quando surgiu. Claro, sua obra segue priorizando o enigmático sobre o evidente, o realismo sobre o artifício, o inesperado sobre o previsível, mas a maneira como os elementos surpreendentes surgem em cena (de mansinho, sem estardalhaço) já não desestabiliza mais o público que conhece seus filmes anteriores. Ao contrário: o espectador já iniciado até espera por esses momentos-chave – e quando eles surgem, o que antes lhes tirava o chão passou a ser motivo de prazer, de fruição; são eles o que se espera desse cineasta inventivo, uma das vozes mais autênticas do cinema recente.

"Cemitério do Esplendor" é possivelmente seu filme mais fácil de "seguir" e eu não tenho dúvidas de que isso se explica sobretudo por agora estarmos mais habituados ao seu estilo. Mas não é a única razão: aqui, pela primeira vez Weerasethakul parece de fato interessado na narratividade de seu filme. Ver seus longas anteriores era sempre uma experiência extasiante, mas também frustrante, porque eles nunca formavam um "todo" bem acabado. Filmes como "Mal dos Trópicos" e "Tio Bonmee" eram compostos de trechos muito interessantes isoladamente – ideias excelentes, imagens com um riquíssimo contraste entre naturalismo e misticismo –, mas o cineasta falhava na concatenação das partes. Não havia unidade – eram como que trechos de filmes distintos costurados em um mesmo produto, "unidos" por um conceito um tanto difuso. (Por mais que seus defensores sempre tenham se dedicado minuciosamente a dar um sentido geral aos seus filmes, essas interpretações sempre me soaram forçadas, exageradas demais)

Muitos sempre acharam que a opção por ideias fragmentadas era justamente a grande força do cineasta, mas na minha opinião, era justamente esse o elemento que impedia que seus filmes fossem reais obras-primas. Reconheço que parte da originalidade de seu cinema está exatamente ali, mas também é graças a essa fragmentação que seus filmes ficavam sempre relegados a algo mais próximo em conceito da videoarte ou das artes plásticas (áreas em que o tailandês tanto se destacou antes de passar para a realização de filmes). Em termos de cinema narrativo, eram experiências sempre decepcionantes.

O que diferencia "Cemitério" de seus filmes anteriores (e que, na minha visão, o faz superior) é justamente o fato de que, desta vez, Weerasethakul criou um filme com uma unidade. Para usar uma metáfora cósmica, digamos que seu novo filme é como um planeta com algumas luas (os elementos estranhos) rodando ao seu redor, enquanto os anteriores eram uma porção de luas independentes que flutuavam diante de um centro de gravidade vazio.

Se eu utilizei o cosmos para compor minha metáfora não foi à toa: o cinema de Weerasethakul escapa ao plano unicamente terreno, trazendo em si uma forte carga sobrenatural, metafísica e espiritual. E agora há um fio narrativo que comporta esses elementos extraterrenos e inexplicáveis. Porque, sim: muita coisa continua não fazendo sentido. Eu não tenho a menor ideia, por exemplo, do motivo pelo qual uma galinha e seus pintinhos aparecem (por duas vezes) em certos momentos do longa. Ou qual a razão de um homem acometido de disenteria ser mostrado defecando no mato (será por isso que, mais adiante, o diretor contrapõe o céu com uma figura translúcida que sugere alguma célula de uma bactéria ou protozoário? Eu não me arriscaria a dizer...). Mas desta vez, esses elementos imiscíveis que pairam sobre o filme estão ali como parte integrante de um mesmo mistério maior. Todos fazem parte do mesmo longa.   

A trama mostra um hospital em que soldados tailandeses repousam e tentam se recuperar de uma doença inexplicável, que os faz sentir um irresistível sono. Algumas voluntárias ajudam a cuidar desses rapazes, como Jen, uma senhora manca, e Keng, uma jovem que tem o dom de se comunicar com espíritos e ver as vidas passadas das pessoas. Certo dia, Jen encontra duas deusas indochinesas encarnadas na forma de duas moças que lhe contam que o tal hospital foi no passado um palácio de reis e que eles absorvem a energia dos soldados moribundos que ali repousam para lutar suas batalhas. A partir daí, Jen passa a ter um contato cada vez mais íntimo com o jovem Itt, um dos soldados do qual ela cuida.

A relação entre Itt e Jen é multifacetada ao extremo; há algo de mãe e filho nessa ligação, mas também há um encontro de duas pessoas solitárias - embora também exista ali algo de bizarramente sexual. Talvez haja, também, algum paralelo entre espíritos de tempos distintos (mas minhas limitações "ocidentalistas" me impedem de prosseguir muito adiante nessa chave interpretativa). No ápice do longa, a complexidade dessa relação atinge níveis impressionantes: quando Itt cai no sono durante um lanche vespertino, seu espírito encarna no corpo de Keng e, junto a Jen, os dois passeiam por uma espécie de jardim botânico. Na visão de Keng/Itt, ali é ó palácio dos tais reis do passado; para Jen, é o mesmo local com plantas que o público também vê, que lhe remete a vários momentos de sua juventude. Mesmo se a natureza dessa relação não seja muito clara, o essencial está ali: é um encontro, uma interação de duas almas em busca de compreensão mútua e de troca de afeto. Se o filme tem um grande "tema", eu me arriscaria a dizer que é exatamente esse.  

O cinema de Weerasethakul exige um tipo de approach muito especial por parte do público. Não é feito para ser decifrado milimetricamente em cada detalhe – qualquer pessoa que chegue à sessão de algum de seus filmes com essa intenção vai deixar a sala completamente perdida (se não abandoná-la antes do fim da projeção). Apichatpong trabalha, sim, com metáforas, mas as que ele cria são de natureza distinta das alegorias da maior parte dos filmes. São criações instintivas, que não estão lá como "charadas", mas sim como corpos estranhos (e, a rigor, dispensáveis) que ajudam a compor um quadro geral de incompreensão, de mistério. Pode até ser que na cultura tailandesa muitos desses elementos signifiquem alguma coisa mais específica e também que o cineasta saiba muito bem o que quer dizer com cada um deles, mas a melhor maneira de encará-los é como parte de um todo misterioso, algo onírico. O próprio cineasta costuma dizer que muito do que inclui em seus filmes surgem por meio de sonhos.

E o onirismo de Weerasethakul nunca surgiu tão vigoroso e poético como desta vez. O que em filmes anteriores o cineasta tentava e nem sempre conseguia, aqui ele acerta em cheio: o espectador compreende o que está na tela em um nível sensitivo. Os signos em si e a compreensão lógica pouco importam. Algumas sequências são tão bonitas que chegam a comover - o jogo de futebol em meio aos buracos escavados por um trator, as conversas entre Jen e Itt, as luzes de néon que se acendem no quarto de hospital (e ás vezes iluminam toda a cidade).

Um dos pontos mais bonitos se dá em uma sala de cinema, ao fim de um trailer de um filme de qualidade discutível – de repente, o público, em estado de catatonia, talvez de transe ou de enfeitiçamento, levanta-se diante da tela branca, em uma espécie de reverência ao cinema. Estaria ali Apichatpong incitando o público a fazer o mesmo com o cinema que ele próprio pratica? Um cinema que apesar da aparência muitas vezes sem refinamento, primitiva, tosca, é capaz de levar nosso espírito a lugares aonde ele nunca iria em outras circunstâncias? Se for essa a intenção, eu sou capaz de me levantar e repetir o mesmo gesto da plateia; também eu desta vez fui enfeitiçado.

Crítica: "A Bruxa"

(The Witch, 2015), de Robert Eggers*

Anya Taylor-Joy, em cena tensa de "A Bruxa"

*[Este texto contém spoilers]

As pessoas têm feito a propaganda errada de "A Bruxa". Antes de assistir, eu já tinha ouvido frases como "é o filme que redefine o cinema de horror" ou então "você acha que já sentiu medo no cinema? Espera só até ver 'A Bruxa'...". O longa de Robert Eggers realmente é um terror acima da média, mas talvez isso seja o que de melhor se possa dizer sobre ele enquanto "filme de gênero". Seu grande diferencial não está aí.

A trama se passa nos EUA coloniais, no século 17. Uma família inglesa extremamente religiosa se afasta de uma comunidade de colonos e tenta a sorte plantando milho em uma área próxima a uma floresta. Mas a colheita vai mal, e fatos estranhos passam a acontecer. Quando o filho mais novo desaparece na mata (enquanto sua irmã mais velha, a adolescente Thomasin, cuidava dele), um clima de histeria toma conta do clã. Em breve, todos acharão que a primogênita é a culpada por todos os problemas: ela seria uma bruxa.

O filme é cheio daqueles detalhes que causam arrepios no público. Há uma cabra que solta sangue na hora da ordenha, há criaturas idosas e decrépitas que surgem do nada no meio da mata, não há sequer um dia de sol. Dois dos filhos do casal são gêmeos travessos e falastrões, que dizem coisas assustadoras e aumentam ainda mais o clima de paranoia naquele núcleo familiar. A fotografia é pouco iluminada, em tons austeros – o filme todo, aliás, é uma reconstituição de muito alto nível do que devia ser os EUA-colônia daquele período histórico: fala-se, move-se e age-se como em uma outra época.

Era uma terra em que pessoas tentavam triunfar por conta própria (e ali nascia o sentimento meritocrático que se tornou uma marca tão profunda na sociedade americana de hoje). E sobretudo um local onde o medo dava as cartas: conhecia-se muito pouco daquela nova terra, então tudo o que não possuía explicação lógica aparente caía na vala comum do sobrenatural, do satânico, da magia.

É aí que o filme se destaca: mostra como uma acusação, quando repetida ad eternum em uma terra dominada pelo obscurantismo, acaba se tornando uma verdade. No caso da jovem Thomasin, ela foi tão insistentemente acusada por todos de ser uma bruxa que acabou assumindo ela mesma esse discurso que lhe impuseram: por fim, se torna de fato uma, em uma extraordinária cena catártica. Também isso diz muito sobre a formação social americana, em que discursos variados sem base científica – mas não raro embasados na fé religiosa – acabam se tornando "verdades" de tanto que foram recorrentemente repetidos. Muitas das crenças mais sórdidas, desumanas e preconceituosas por parte dos americanos de hoje têm origem semelhante. E muitos dos que se assumem "bruxos" e "bruxas" hoje em dia mal se dão conta disso...

Para propor esse comentário sobre a América de hoje, o filme faz uso de contos e narrativas antigas envolvendo o medo de colonos ingleses nos EUA – histórias de bruxarias, fatos inexplicáveis e eventos sobrenaturais. Muitos deles surgem no filme como interessantes elementos metafóricos de algumas situações específicas do convívio familiar. Há, por exemplo, o desejo sexual de um irmão pela irmã – o que prontamente causará punição aos dois envolvidos: o garoto se perderá na floresta (e não resistirá ao flerte de uma feiticeira cruel – uma alegoria para a sedução da própria irmã), enquanto a menina será culpada pelas desgraças da família, sendo considerada uma bruxa. Há também uma curiosa abordagem do confronto muitas vezes problemático entre uma mãe a uma filha, com elementos fortemente freudianos em questão. O filme lembra nessas cenas "Carrie, a Estranha" (e em vários outros momentos, é impossível não pensar em outros longas famosos, como "O Exorcista" e "As Bruxas de Salém").

Nem tudo de sobrenatural no filme, porém, se encaixa no campo das metáforas, e a opção por simplesmente aceitá-las como parte das narrativas sobrenaturais antigas é uma saída em geral fácil, que não está à altura da proposta mais geral do longa de se pretender uma alegoria da formação social americana. O roteiro merecia um pouquinho mais de esforço nesse sentido, muito embora o que chegou à tela não seja de modo algum ruim.

O cineasta Robert Eggers mostra talento visual em seu longa de estreia, embora o filme tenha algumas falhas inesperadas – há uma cena estranhamente editada que envolve um bode atacando o pai da família que não consegue esconder as limitações econômicas deste filme de baixo orçamento (um dos produtores, aliás, foi o brasileiro Rodrigo Teixeira, que também está por trás de projetos indie bem conceituados, como "Frances Ha" e "Mistress America").

Embora o longa exija um ritmo mais lento que o habitual nos filmes de horror, às vezes Eggers leva essa ideia muito ao pé da letra; no meio do filme, quando as personagens se perdem na mata, o filme quase se perde junto a eles. Mas o vigor da história consegue ser recobrado posteriormente, e o longa chega ao fim com bastante força – aliás, termina com um grandioso clímax, que muitos talvez achem que é onde o filme de fato começa. O final realmente denuncia um começo, mas o da sociedade americana de hoje – o longa de Eggers, embora nos desperte o interesse como nunca antes nessa sequência final, termina no ponto exato onde deveria acabar.

Berlim 2016 - Críticas-pílula: vários filmes

"Death in Sarajevo"

O bósnio Danis Tanovic trouxe um filme bastante aplaudido para a Berlinale. “Death in Sarajevo” se inspira em uma peça do intelectual francês Bernard Henri-Lévy que coloca em questão noções sobre ser “europeu”, especialmente 100 anos depois do início da I Guerra Mundial. O filme se passa durante as rememorações do centenário do assassinato de Francisco Ferdinando, em Sarajevo, o que teria (segundo os livros de história) marcado o começo do conflito.

É um filme com diversos personagens, sem nenhum se destacar em relação ao outro. A ação se passa em um hotel, talvez o ambiente mais propício (e mais fácil) para um roteirista encher de personagens variados – desde “Grande Hotel”, o artifício já foi tão usado que esse tipo de filme de ensemble praticamente já virou um gênero por si só. Infelizmente, Tanovic não consegue escapar muito dos clichês, mas é um trabalho muito eficiente de direção – o longa é fluido, com a câmera seguindo os personagens sem tremer (o que é raro hoje em dia). As situações são em geral curiosas, e as discussões políticas sempre enriquecedoras, embora em alguns momentos sejam muito específicas – quem não conhece em detalhe as questões envolvendo a ex-Iugoslávia fica sem compreender grande parte do que é debatido. Mas no geral é um belo filme, que se sustenta bem.

"Alone in Berlin"

Até o momento, “Midnight Special” é o pior filme da competição, mas “Alone em Berlin”, de Vincent Perez, se esforça o quanto pode na disputa por essa desonrada posição. O filme é quadrado demais para estar em um festival de cinema. Mas tem uma estrela (Emma Thompson), um astro alemão (Daniel Brühl) e se passa... em Berlim! Logo, seguindo a (discutível) lógica do curador do festival, é filme para estar na briga pelo Urso de Ouro...

A história é bem intencionada: mostrar um casal de berlinenses que, no começo dos anos 40, resistiram a Hitler e ao nazismo, divulgando por conta própria propaganda contra o governo. Mas o filme é meio mal feito (a montagem no começo é particularmente ruim), careta, sem imaginação. E sem charme algum. O elenco se esforça, mas pra quê? O ex-galã e agora diretor Perez não sabe tirar vantagem desta, que é uma das poucas coisas positivas de seu filme. Que há de cair em merecido esquecimento.

"Crosscurrent"

Eu cheguei dez minutos atrasado para a sessão do chinês “Crosscurrent”, de Yang Chao. Então custei a entender minimamente do que o filme se tratava – e confesso que deixei a sala ainda sem saber muito bem as intenções do cineasta (e mesmo vários detalhes de trama). Mas isso não foi um problema muito sério: o filme me satisfez em um nível sensorial – mesmo entediado pela falta de ação, informação e diálogos, tive meu interesse mantido por grande parte da projeção. Os asiáticos são peculiarmente fortes para criar imagens, e Yang segue a mesma tradição. Mas eu acredito que, em “Crosscurrent”, elas por si só não segurariam o espetáculo. O cineasta, porém, faz um uso notável do som – quando não há a bela trilha sonora para nos manter envolvidos, quem se presta a isso são os barulhos das embarcações do rio Yangtzé, que têm um efeito apaziguante, talvez encantatório nos nossos ouvidos.

A trama é sobre um rapaz que viaja ao longo do rio Yangtzé, me parece que influenciado por um poeta que já percorreu o mesmo caminho. A cada parada, se encontra com o que parece ser a mesma mulher, ou talvez uma aparição, quem sabe um espírito – mas não posso dizer com muita certeza. Claramente o diretor tinha alguma mensagem de natureza mística ou religiosa para transmitir, mas eu confesso ser ocidentalizado demais para captar qual ela foi. Não só eu: na sessão em que eu vi o longa, muita gente saiu da sala antes do fim. Mas quem permaneceu, se se frustrou diante de um filme talvez abstrato demais, ao menos conferiu uma obra que fala aos sentidos.

"Soy Nero"

“Soy Nero”, do iraniano Raffi Pitts, começou com cara de Urso de Ouro. O filme é tão interessante e bem conduzido na primeira parte que eu imaginei que o prêmio já estava garantido. Mas a certa altura, Pitts perde o controle de uma forma lastimável – embora ele já tenha um currículo sólido, o filme lhe escapa das mãos como costuma ocorrer com cineastas iniciantes (e também, muitas vezes, há a impressão de que o longa talvez não tenha tido orçamento à altura de suas ambições). Ainda assim, é um filme forte, sobre a questão da obsessão dos mexicanos de conseguir um Green Card – no caso do protagonista, alistando-se no exército dos EUA e indo para a Guerra. A direção de Pitts tem toques de alta criatividade (e alguns até de gênio) – ele tem o dom para as situações absurdas ou estranhas. É um cineasta a ser observado com atenção.

"Genius"

“Genius” talvez fosse um filme pelo qual eu tivesse uma discreta simpatia se o assistisse em algum outro contexto - talvez no meio do ano, em alguma entressafra de boas estreias. Mas em um festival de cinema como Berlim, a experiência é até meio constrangedora para o cineasta, Michael Grandage, tamanha a falta de ousadia e de interesse em tornar o filme algo minimamente contundente. É a história do editor que lançou nomes como Ernest Hemingway e F. Scott Fitzgerald. O foco do filme é no contraste entre ele, que era um sujeito todo certinho, e o escritor Thomas Wolfe, que era o seu oposto – um homem amalucado, a mil por hora, sem muito senso de responsabilidade. A atuação de Jude Law na pele de Wolfe é tão ruim quanto se pode imaginar. A de Colin Firth como o editor é boa, mas é o mesmo papel que ele tem feito desde... sei lá, talvez sempre. Há ainda Nicole Kidman e Laura Linney, perdidas no meio desse marasmo todo.

"Zero Days"

“Zero Days” é um documentário sobre um vírus de computador criado para ameaçar o plano atômico iraniano, mas que acabou se tornando um malware capaz de infectar PCs do mundo inteiro. O cineasta Alex Gibney não tinha uma tarefa fácil: explicar termos técnicos de informática e de engenharia nuclear, além de detalhes de geopolítica. Mas o filme consegue fazer tudo isso com notável fluidez. Gibney encontra algumas boas soluções quando seu filme parecia marcado para ser entediante, principalmente a escolha de um ritmo e um crescendo no estilo de um thriller de espionagem. Mas o longa não é muito diferente de uma bem produzida reportagem jornalística; é interessantíssimo (e faz revelações surpreendentes) em seu conteúdo, mas em termos cinematográficos não vai muito além do que um documentário mediano consegue ir.

"The Commune"

Eu adoraria ter gostado mais de “The Commune”, de Thomas Vinterberg, sobre um grupo de amigos que resolvem morar juntos, em uma comunidade pós-hippie (urbana e “civilizada”), nos anos 70. O filme é gracioso, leve, e tem uma atuação excepcionalmente boa de Trine Dylholme, como uma repórter que se acha moderna demais a ponto de viver na mesma casa que o marido e sua amante (mas que, logo, vai perceber que o buraco é mais embaixo). Mesmo na liberadíssima Dinamarca, o ciúme é algo muito forte. No papel do marido dela, Ulrich Thomsen também está excelente – não me surpreenderia se os dois levassem os prêmios de atuação deste ano.

Agora, o filme em si me pareceu um desperdício de uma boa ideia. O título é enganador – embora se passe em uma comunidade, o foco é basicamente nos dois personagens (há também uma adolescente com importância na trama – ela é um alter ego do diretor, que foi criado em uma comunidade como a do filme). Para mim, o longa falha no que é principal: não me foi transmitida uma imagem de como funcionava e o que eram ao certo essas moradias comunitárias – eu talvez tenha saído da sala com mais dúvidas que certezas sobre esse estilo de vida dinamarquês dos anos 70. O filme é, no fundo, sobre o triângulo amoroso envolvendo o casal principal e uma estudante – a comunidade é mera figuração. E a adolescente me parece uma personagem meio perdida – deveria ser o ponto de vista do diretor, mas parece, na realidade, com um papel não muito bem construído. Mas dizer que o filme é ruim seria uma mentira; ele apenas não vai tão longe como parecia ter capacidade para ir.

"A Lullaby to the Sorrowful Mystery"

Para concluir: o filme de oito horas do filipino Lav Diaz, “A Lullaby to the Sorrowful Mystery”. O que dizer? Poderia ser o melhor do festival, mas... oito horas? Ainda pretendo escrever uma crítica só dele, mas, por enquanto, deixo aqui meu relato em primeira pessoa sobre a experiência de vê-lo em Berlim, em texto meu publicado no UOL. Eis o link: http://cinema.uol.com.br/noticias/redacao/2016/02/18/juri-nao-comparece-e-diretor-sai-antes-do-final-de-filme-de-8-h-em-berlim.htm.

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Crítica: "Cartas da Guerra", "24 Weeks" e "Quand On A 17 Ans"

Cena de "Cartas da Guerra"

“Cartas da Guerra” é um filme perturbadoramente bonito. As palavras que descrevem os fatos são muito bem escolhidas, as vozes que narram são elegantes, os atores são extremamente fotogênicos. A direção de fotografia, então, chega a comover, de tão bonita (é o melhor preto e branco em anos). E no entanto...

O filme é de uma afetação impressionante. Mostra um soldado português que foi lutar em Angola, na guerra que terminaria com a libertação do país do domínio lusitano, na década de 70. O rapaz deixou em casa sua bela mulher grávida à sua espera, e enquanto eles não se reencontram, trocam cartas de amor e confidências.

O roteiro traz trechos inteiros do livro homônimo de António Lobo Antunes em que se baseia, e obviamente são palavras de muito bom gosto, poéticas. Mas são literárias demais – certamente quando lidas em uma folha de papel devem causar um forte efeito lírico. Mas quando declamadas por toda a duração de um filme por uma linda voz feminina, soam terrivelmente pedantes, excessivas, muitas vezes até cafonas.

E há no filme um grande desacerto: nada do que está escrito nas tais cartas equivale ao que a câmera do diretor Ivo Ferreira nos mostra. Ora, o protagonista passa o filme inteiro reclamando dos horrores da guerra, dizendo que não se aguenta de saudade da mulher, que o que restou dele é apenas um vestígio do homem que ele um dia já foi... e no entanto, o que vemos é um homem saudável, belo, calmo, que parece no máximo levemente entediado. Junto a ele, outros homens bonitos, contentes, rodeados por paisagens de uma plasticidade estonteante. Mesmo as cenas de violência são lindas; não há “horror de guerra” algum no filme.

A única possibilidade de este filme fazer algum sentido é se o entendermos como um estudo sobre uma narrativa e o quanto ela destoa da realidade; ou sobre o quanto a verdade e o discurso que uma pessoa faz sobre ela são coisas distintas. A África cosmetizada no preto e branco sebastião-salgadiano da câmera de Ferreira remete muito mais à ideia de paraíso do que do inferno que ele descreve nas cartas. Mas certamente essa não foi a intenção do diretor; seu filme é pura afetação, apenas.

Julia Jentsch em "24 Weeks"

O longa mais corajoso até o momento é o drama “24 Weeks”, da alemã Anne Zohra Berrached. Mostra uma comediante que engravida de um filho que, pouco depois, ela descobre ter síndrome de Down. Após hesitar um pouco, ela decide tocar a gravidez adiante, mas já em estágio avançado de gestação, fica sabendo que seu filho terá problemas cardíacos sérios, que talvez o comprometa para o resto da vida – e que certamente exigiria dos pais dedicação exclusiva.

Enquanto o Brasil mal ousa a falar em aborto em casos extremos descobertos no começo da gravidez, eis que a Alemanha nos vem com um filme em que a personagem chega ao fim dizendo em uma entrevista algo como: “Precisamos falar sobre o aborto aos sete meses de gestação”. Eu duvido que o longa sequer ganhe distribuição na maior parte do mundo – no Brasil, no entanto, eu acredito que talvez até venha (e se vier, fará bastante barulho).

Como realização cinematográfica, “24 Weeks” não é um êxito à altura do seu potencial polemista, mas é sem sombra de dúvida um filme bem melhor do que o dramalhão que poderia se tornar. O roteiro tem uma tendência a quase cair no estilo “filme para a TV”, mas antes de chegar a esse nível baixo, consegue se recolocar em vôo; é bastante assistível para um tema tão pesado. A diretora é esperta e inclui toques cômicos de forma a não tornar a cosia toda muito insuportável. Consegue que o filme seja uma experiência não muito sufocante por grande parte do tempo, mas nos minutos finais, quando a protagonista precisa tomar uma decisão, é inevitável: o filme se torna altamente angustiante. 

Se “24 Weeks” pisa em ovos no tratamento da questão do aborto, o da mulher enquanto única pessoa capaz de decidir se vai ou não interromper  a gestação não é sequer discutido; ali, é a figura feminina que toma a decisão, e ai de quem ousar rejeitar essa ideia (quando a personagem toma as rédeas sobre as próprias escolhas, houve um grito na sala – possivelmente de apoio a ela).

Julia Jentsch, uma das atrizes alemãs mais conhecidas fora de seu país, tem uma atuação bastante boa, intensa como a comediante que perde a graça ao enfrentar um enorme drama. Se ganhar o prêmio de melhor atriz, ninguém poderá chamar de injustiça.

"Quand On a 17 Ans"

O terceiro filme do quarto dia foi “Quand On A 17 Ans”, do francês veterano André Téchiné. É uma história de dois adolescentes colegas de classe que se detestam e vivem o tempo todo em conflito físico. O destino faz com que os dois rapazes precisem conviver por meses em uma mesma casa, mas demora até eles perderem a raiva que sentem um pelo outro.

Há uma máxima que diz: “Desconfie dos seus ódios” – a frase se aplica muito bem ao caso exposto no filme. Vou evitar aqui entrar em detalhes de trama, mas se eu contasse o que acontece não seria spoiler algum – desde o início, apesar de esforços do cineasta, já se imagina muito bem o que levou os dois jovens a se detestarem. E se prevê com clareza a que ponto essa aversão de um pelo outro os levará...

Téchiné já tem mais de 40 anos de carreira, e às vezes eu tenho a impressão de que a arte dele não evoluiu absolutamente nada nesse tempo todo. Ao contrário: ele já fez filmes bem mais frescos, inquietos, no passado. O que ele apresentou em Berlim parece um longa sobre descobertas adolescentes feito há 20, talvez 30 anos atrás. É um filme palatável, bonito, mas é “velho”, parecido com 300 outros sobre os mesmos temas. Sua escolha para a competição oficial é uma injustiça com vozes mais ousadas que poderiam estar ali.

Berlim 2016 - Crítica: "Fuocoammare" [Fogo no Mar] e "L'Avenir" [O que Está por Vir]

O garoto Samuele, do documentário "Fuocoammare"

Depois de dois dias bem fracos, o terceiro da maratona berlinense trouxe duas agradáveis surpresas: uma da Itália e outra da França. "Fuocoammare" [Fogo no Mar] tem tudo para sair desta Berlinale com algum prêmio importante. A começar pelo tema, ligadíssimo ao espírito político desta edição do Festival: fala sobre a ilha de Lampedusa, porção de terra italiana no Mediterrâneo que já recebeu 400 mil imigrantes que deixaram o norte da África na tentativa de uma vida melhor (ou minimamente viável) na Europa. Mais de 15 mil já morreram no trajeto, em geral organizado por máfias que superlotam navios em péssimas condições de viagem, cobrando preços diferenciados para a travessia (dependendo do lugar na embarcação, paga-se de 800 a 1.500 dólares).

O filme oscila entre trechos mostrando moradores da ilha e imigrantes recém-chegados. A ideia é duplamente boa: se ficasse só nos moradores e ignorasse os "visitantes", o filme não faria o menor sentido, já que os estrangeiros inevitavelmente fazem parte essencial do dia a dia na ilha. E se ficasse apenas mostrando a terrível história dos imigrantes, seria um filme quase insuportável, de tão pesado – a realidade de quem chega, infelizmente, é dura demais. O diretor, o italiano Gianfranco Rosi, consegue alternar ambas as partes com equilíbrio.

As cenas mostrando os africanos que chegam são de deprimir qualquer um. Vemos pessoas desidratadas, famintas, já sem quase nenhuma dignidade à espera da caridade dos homens que os recebem na ilha. Uma das cenas mais fortes mostra um imigrante nigeriano dando um testemunho em forma de lamento religioso, contando os percalços por que ele e seus conterrâneos passaram entre a Nigéria e Lampedusa. E há algumas cenas mostrando mulheres aos prantos, desesperadas diante de um futuro incerto e de uma série de males físicos. São cenas horríveis, mas necessárias: o mundo precisa ver o que acontece ali. O único instante em que Rosi vai longe demais é quando mostra uma delas agonizando e, de repente, fechando os olhos – não dá para saber ao certo, mas a impressão é de que a mulher morre em frente à câmera (possivelmente se trata de "apenas" um desmaio, mas só a sugestão da possibilidade de a câmera estar filmando a morte de alguém já é por si só algo moralmente condenável em excesso).

A parte mais "tranquila" do filme, quando Rosi enfoca os moradores, é mais irregular. Diante da força das cenas dos africanos, as que apresentam mulheres de Lampedusa cuidando de seus afazeres e dedicando músicas românticas em uma rádio local aos seus maridos pescadores parecem constrangedoramente desinteressantes. Mas Rosi tem dois ótimos personagens diante de sua câmera: um médico, que traz depoimentos bastante fortes sobre sua experiência com os refugiados, e principalmente um garoto que mora na ilha, chamado Samuele. É uma criança tão carismática, viva e enérgica que talvez merecesse um filme só para ele.

Samuele gosta de brincar de dar tiros para o céu com espingardas imaginárias – às vezes, usa um estilingue para apedrejar rivais de sua fantasia (seus alvos são cactos da região). Mas acabada a brincadeira, ele e um amiguinho colocam fitas isolantes nos "ferimentos" dos cactos, como que reparando o mal que causaram às plantas. Mais adiante, o menino descobre ter um problema oftálmico chamado de "olho preguiçoso". Como tratamento, precisa usar um tapume sobre o olho bom, de modo que só o que funciona mal precise ficar atento para observar as coisas diante dele, sob o risco de a visão se perder por completo. O diretor não poderia ter encontrado uma metáfora melhor e mais completa para transmitir a mensagem do filme: também nós precisamos treinar nossos olhos preguiçosos a observar com atenção coisas que, normalmente, ignoraríamos.

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Isabelle Huppert e Roman Kolinak, em "L'Avenir"

O outro filme do dia, "L’Avenir" [O que Está por Vir], de Mia Hansen-Love, se passa no meio intelectual parisiense. Isabelle Huppert interpreta Natalie, uma professora de filosofia que leva uma vida sem grandes dramas, até que vários começam de uma hora para a outra: sua editora não quer renovar o contrato de sua coleção de livros, seu marido a troca por uma mulher mais jovem, sua mãe depressiva precisa ser internada.

Mas o filme não é sobre a repentina "derrocada de uma mulher". Ou melhor: até é, mas nenhum dos eventos é dramático ou triste em excesso. Ao contrário: tudo, das cenas mais graves às mais banais, recebem exatamente o mesmo tratamento cinematográfico por parte da câmera de Hansen-Love – tudo faz parte da vida, ela nos diz. O filme tem esse sabor de "retrato do cotidiano" – não tem um ápice ou os turning points que os roteiros clássicos adoram ostentar. É uma série de cenas curtas, rápidas e rasteiras, mostrando a personagem principal tocando a vida adiante da melhor forma que pode, à espera do futuro (o l’avenir do título em francês).

Talvez o longa fosse uma enorme chatice com uma atriz errada como protagonista, mas Hansen-Love tem o maior trunfo possível: Isabelle Huppert. O filme, no fim das contas, é sobre ela: como Isabelle reage a cada situação, das sérias às triviais. É inacreditável como a atriz nunca exagera ou atua fora do seu próprio padrão. Ela é o tempo todo "Isabelle Huppert", talvez mais até do que nunca, mas milagrosamente sua Natalie nos parece uma personagem nova, distinta de todas as outras que a atriz já interpretou.

Eu sempre soube que Huppert jamais conseguiria uma nova performance do nível de excelência da que teve em "A Professora de Piano" (2001), mas ela mostrou que estava longe de se dar por satisfeita várias vezes depois disso. Voltou inclusive a um novo ápice e desbravou caminhos totalmente novos em "A Visitante Francesa" (2012), em que demonstrava um controle absoluto sobre o corpo e um domínio quase meyerholdiano sobre os próprios movimentos (pouca gente, porém, reparou na grandeza de sua performance ali). E eis que, agora, ela volta a surpreender, em uma atuação bastante menos exigente, mas tão magnética e segura de si que o público se esquece de qualquer outra coisa no filme para simplesmente se deleitar vendo o que ela é capaz de fazer. "L’Avenir" inexistiria sem Isabelle Huppert.

Durante a sessão para a imprensa, o júri presidido por Meryl Streep também estava presente na sala. A sensação de ter as duas maiores atrizes de cinema vivas em um mesmo recinto – uma na tela, outra em uma poltrona – foi algo indescritível; uma felicidade de que eu jamais vou me esquecer na vida.

Berlim 2016 - filmes do segundo dia

Cena do tunisiano "Hedi"

A AMANTE 
[atual. 31/05/2018: filme exibido na Berlinale 2016 com o nome original "Hedi"]

O segundo dia Berlim começou com um filme de um iniciante, o tunisiano Mohamed Ben Attia. “Hedi” tem como produtores os irmãos Dardenne, então talvez isso explique por que o filme tenha tantas cenas com a câmera tremida e grudadas no pescoço do personagem principal, Hedi, um jovem à beira de tomar decisões que vão mudar sua vida para sempre.

O tema do filme é o embate “tradição x mundo moderno”. O protagonista é um rapaz de uma família burguesa tunisiana insatisfeito com a própria vida. Ele vai em breve se casar com uma jovem bonita e bem nascida, mas fútil e submissa demais para despertar seu interesse. Quando eles estão juntos, até existe algo entre eles, mas no máximo uma relação de ternura mútua; mas o clima do encontro é sempre de frieza.

Também em seu trabalho, Hedi parece ausente – ele é vendedor de seguros de carros, e talvez seja a pessoa menos indicada no mundo para a função: não é comunicativo, carismático e nem tem o menor poder de convencimento.

Tudo muda quando ele vai trabalhar em um balneário, onde conhece uma moça que faz bicos de babá e ganha a vida dançando em um grupo que anima um resort cafona na região. Ela é carnal, voluptuosa, moderna. Hedi se apaixona e decide fugir com ela para uma vida de incertezas, mas de prazer – e, provavelmente, amor.

Hedi é um jovem do mundo de hoje, parte da geração que fez a chamada Revolução de Jasmim, a primeira das “primaveras árabes”. Tem o espírito aberto para mudanças – sua geração não se contenta mais com o pensamento antiquado da sociedade tunisiana conservadora em que nasceu. O filme é bem feito, mas o diretor (em seu primeiro longa), embora faça um interessante longa sobre os desdobramentos da revolução na Tunísia, não traz nada de novo ao tema da “revolução pessoal”. É uma história às vezes tocante, intimista, mas a partir do momento em que a intriga geral é apresentada, o público já sabe exatamente o quê e como o que vem pela frente vai acontecer (a cena final, “aberta”, é um enorme clichê). Mas pelo menos o filme se distingue ao trazer informações interessantes sobre a sociedade na Tunísia da década de 2010, no pós-revolução, mostrando como a juventude do país está cada vez mais ocidentalizada.

Seria isso ruim? Enquanto os valores ocidentais assimilados tiverem relação com questões humanistas, é algo positivo; é o tipo de contaminação cultural mais do que bem-vinda  – e o longa nos mostra que isso tem ocorrido, sim, na Tunísia. Mas no que tange aos apelos do consumismo e da adoção de um estilo de vida acelerado e que visa a performance (que o filme também nos mostra, ainda que transversalmente), aí uma certa resistência é sempre importante. Saber dosar isso parece ser um dos grandes desafios dos países árabes mais progressistas, e nesse sentido, “Hedi” surge como importante documento dessa época.     

Shannon e o garoto Leibeher em "Midnight Special"

MIDNIGHT SPECIAL
Por outro lado, quase nada foi minimamente aproveitável da sessão de “Midnight Special”, a não ser a comprovação de algo que eu já suspeitava: Jeff Nichols não é nem de perto o gênio que a “Cahiers de Cinéma” quer vender para o resto do mundo. Muito pelo contrário – o filme é ruim em um nível quase absurdo. O curador da Berlinale, Dieter Kosslick, costumeiramente reserva uns dois ou três filmes péssimos para a seção competitiva – talvez em nome da diversidade, da pluralidade (vai saber). “Midnight Special” certamente entrou na briga pelo Urso de Ouro dentro dessa “cota”.

O filme é sobre uma criança com poderes especiais (que solta raios luminosos pelos olhos), que precisa ser escoltada por seu pai na fuga de perseguições de extremistas religiosos e do FBI. Michael Shannon é o protagonista, e se além de revelar as deficiências de Nichols enquanto cineasta o filme nos dá outra lição, é a de que Shannon definitivamente não segura um filme em um papel principal de “mocinho”. Ele não tem carisma, presença – tem, sim, alguma técnica, mas isso é insuficiente; ele nunca envolve o espectador. E aqui ele divide a maior parte das cenas com Joel Edgerton, que é um ator capaz de boas performances (como no interessante “The Gift”, que ele próprio dirigiu), mas sem a devida orientação tem uma enorme propensão ao overacting – que é exatamente o que ele faz aqui. O personagem dele é uma incógnita – é um amigo de infância de Shannon que o ajuda na fuga com o garoto “iluminado”. Mas qual o significado dele enquanto personagem? Ele não faz o menor sentido na trama e não tem o menor desenvolvimento dramatúrgico.

O elenco traz ainda Sam Shepard, excelente na pele de um pastor fervoroso, e Adam Driver, divertido como um pesquisador que faz perguntas impertinentes. E há Kirsten Dunst, sem maquiagem e chorosa, na pele da mãe do garoto – ela não acrescenta muita coisa à personagem, uma espécie de “Maria” moderna, mãe de um messias esdruxulamente robótico, vivido pelo pequeno Jaeden Leibeher (as falas dele quando “possuído” são tão ridículas e ditas de forma tão solene que a plateia gargalhava cada vez que o menino entrava em transe).

A certa altura, tal criança revela ser alguém de um outro mundo que está na Terra com alguma missão messiânica. O filme certamente é uma alegoria de alguma coisa – talvez sobre a necessidade de, no mundo atual, perdido e condenado à autodestruição, as pessoas terem alguma fé –, mas qualquer tema de fundo se perde diante da ficção científica de segunda linha que Nichols apresenta. O filme é um sub-Spielberg, que traz o que os piores filmes do americano têm de ruim, só que com o ritmo presunçosamente arrastado dos longas de Nichols. Houve quem disse que gostou (uma minoria), mas eu duvido que se o filme trouxesse a assinatura de um outro diretor tais reações seriam assim positivas.

James Hyndman em "Boris sans Béatrice"

BORIS SANS BÉATRICE

A outra sessão competitiva do dia foi a do canadense “Boris sans Béatrice”, de Denis Côté. O filme mostra um homem que, enquanto aguarda que sua mulher supere uma grave crise de angústia e depressão, praticamente em estado vegetativo, tenta viver sua vida, abusando dos romances com belas mulheres. Não posso comentar muito porque precisei deixar a sessão antes do fim, mas até onde eu assisti, não parecia exatamente muito promissor; o ator principal, James Hyndman, é eficiente, mas não gera muita empatia, e o diretor parece muitas vezes preocupado demais com os toques visuais "espertos" do filme que com o seu sentido. Quem viu até o fim disse que a coisa não melhora muito; foi recebido com frieza pelos jornalistas que assistiram até o final.

Berlim 2016 - Crítica: "Ave, César!"

(Hail, Caesar!, 2016), de Ethan e Joel Coen

Scarlett Johansson em cena do filme

O Festival de Berlim vem politizado como há anos não se via, mas o filme escolhido para abrir o evento foi esta comédia relativamente despretensiosa dos irmãos Coen, com um elenco superestelar: tem George Clooney, Josh Brolin, Scarlett Johansson, Tilda Swinton, Ralph Fiennes, Channing Tatum e Frances McDormand, entre outros.

Eu digo “relativamente” porque, como de hábito, por trás da aparência meramente fútil do filme (sobre a Hollywood dos anos 50), os Coen abordam temas mais profundos que se poderia pensar em um primeiro momento. Mas os temas são em geral só tangenciados; não é um filme “pesado” e nem denso como muitos esperariam (e gostariam) que fosse.

O longa se ancora na rotina de um produtor de um grande estúdio (Brolin) especialista em contornar os passos em falso do grande elenco de sua companhia – é uma espécie de “babá” das estrelas. Uma delas é uma atriz ninfomaníaca que fica grávida solteira, o outro é um ator caipirão que faz seu primeiro filme dramático (mas mal consegue dizer uma fala, de tão despreparado), outro é o diretor refinado que entra em conflito que esse novo queridinho do estúdio... Há ainda um galã de filmes épicos que é sequestrado por um grupo de comunistas, duas colunistas de fofocas gêmeas (e arqui-inimigas) ávidas por algum escândalo, e por aí vai.

Lendo a descrição desses personagens curiosos é possível imaginar que seja uma comédia bastante divertida e repleta de situações hilárias. De fato o filme tem os seus momentos, mas a verdade é que os Coen não pareciam estar com a inspiração habitual nem ao escrever o roteiro (que pouco tem a acrescentar ao que o cinema já mostrou em outras paródias de Hollywood) e nem ao dirigir - a trama tem problemas de ritmo, e não se sabe ao certo se os números musicais são ruins por serem sátiras aos filmes ruins desse gênero ou se a intenção (falha) era a de homenageá-los com momentos “mágicos”.

O filme é propositadamente generalista – os Coen disseram não querer se inspirar em ninguém em específico ao criar nenhum dos personagens ou episódios. Não é muito verdade – muitos deles são fáceis de saber em quem foram baseados (as gêmeas de Swinton, por exemplo, são claramente versões univitelinas das rainhas do gossip Hedda Hopper e Louella Parsons). Mas no geral, de fato não se reconhece muito ao certo de quem cada personagem fictício se trata – o que é bom, por dar certa liberdade aos atores de criarem algo com algum frescor, e ruim, porque na indecisão entre ser uma pessoa X, Y ou Z, os personagens acabam não sendo ninguém. E o filme, em si, também termina ficando sem uma personalidade marcada – é uma obra estranha, difícil de enquadrar mesmo dentro da filmografia dos Coen (muitas das inúmeras referências a outros longas são concebidas de modo tão genérico que sabemos que são citações, mas não exatamente a que filme – e nem temos lá muito interesse em descobrir, para dizer a verdade).

Mas há toques do humor fino dos Coen aqui e acolá – há uma divertidíssima cena logo no início em que o produtor pede consultoria a líderes de várias religiões para um filme sobre Jesus Cristo. Mas muitas boas ideias são desperdiçadas – em uma sequência, um grupo de escritores de esquerda se reúne às escondidas e vai a alto mar ao encontro de um submarino soviético, que é algo próximo da imagem do “bicho-papão” que muitos americanos dos anos 50 (e de hoje) tinham (ou têm) das pessoas de esquerda, na era do macartismo. Mas a cena é mal arquitetada, talvez também mal encenada – não tem força humorística e nem dramática o suficiente para segurar o potencial alegórico de comentário sobre a paranoia americana; é uma decepção.

     

Pelo próprio estilo do filme, as atuações são todas acima do tom – com exceção da de Brolin, o protagonista. Nenhuma delas é memorável (talvez apenas a de Ralph Fiennes, como o diretor afetado), mas todas são eficientes – percebe-se com clareza o quanto o charme e talento de um ator contribui para o sucesso de um filme. Aliás, “Ave, César!” é também sobre isso: o poder de sedução dos astros, que foi o que salvou muitos filmes ruins de Hollywood, guardando produtos de qualidade muito discutível no coração do público. O que, no entanto, dificilmente deve acontecer com este pouco memorável novo filme dos irmãos Coen.

Crítica: "Mad Max: Estrada da Fúria"

(Mad Max: Fury Road, 2015), de George Miller*

Tom Hardy e Charlize Theron em "Estrada da Fúria"

O quarto filme da franquia australiana retoma a história do guerreiro das estradas Max Rockatansky, em uma Austrália futurista de um planeta caótico. A trama conta com elementos ecológicos e tem um subtexto libertário (de inspiração esquerdista), mas o foco é mesmo na forma. As cenas de adrenalina são realmente de tombar o queixo, garantidas por uma montagem frenética, efeitos sonoros bem sincronizados e uma porção de ângulos de filmagem criativos, bem ao estilo do diretor. Miller usa de modo esperto alguns truques antigos, que o cinema parecia ter esquecido, como a aceleração de imagens; algumas cenas, além de ágeis, ganham comicidade com essa trucagem. 

O longa tem algo de operístico: tudo acontece em uma escala maior e mais impressionante do que se esperaria – talvez seja por isso que impressione tantas pessoas (ouvi de algumas que o filme é uma "revolução" no âmbito do cinema de ação; não chega a tanto). Esse aspecto de "ópera" é mesmo impactante, mas a verdade é que muitas vezes ele vai mais contra o filme que a seu favor. As sequências de batalha nas estradas, por exemplo, apesar do ritmo alucinante, me parecem um tanto mais longas do que deveriam ser; são como lindas árias cantadas por competentes tenores e sopranos, mas são árias quase intermináveis, que a certa altura cansam a plateia (mesmo gostando do filme, eu devo ter conferido o relógio umas três ou quatro vezes – e quando um espectador checa as horas durante um filme de ação, alguma coisa não está muito certa).

Mas em praticamente todos os outros pontos, o filme é um êxito. É preciso tirar o chapéu, por exemplo, para a opção de Miller por fazer um filme com imagens claras, com uma fotografia luminosa; ele vai na contracorrente da maior parte dos filmes repletos de efeitos especiais, que por razões técnicas abusam das tonalidades escuras/azul-petróleo. As cenas aqui são solares e reluzentes como pede um deserto, mesmo quando a ação é noturna. E o filme é cheio daquele tipo de detalhe visual inusitado, meio barroco, que Miller adorava incluir nos outros filmes da franquia.

Algumas imagens ficam na nossa retina: o guitarrista enlouquecido tocando riffs de estímulo a um pelotão de guerreiros; um grupo de mães rechonchudas doando leite de seus fartos seios; o bando de mulheres esguias que mais parecem divindades se refrescando com água no meio do deserto. Dos quatro "“Mad Max", eu ainda hoje gosto mais do primeiro, o de 1979. Não é, tecnicamente, o melhor da franquia, mas o filme tinha um certo primitivismo – e amadorismo – que davam um charme especial à trama; nunca gerava muita expectativa, e por isso mesmo seus pontos altos proporcionavam um prazer mais puro, mais genuíno do que o propiciado pelos filmes dos quais esperamos grandiosidade. Mas os dois seguintes também eram bons: "Mad Max 2" (1981) era estética e estruturalmente mais sofisticado que o primeiro – e também bem mais ensandecido; com mais dinheiro para a produção, Miller se deu ao direito de enlouquecer em um nível que o filme-piloto não permitia. O terceiro, "Além da Cúpula do Trovão" (1985), seguia esse mesmo esquema da dobradinha "insanidade e adrenalina".

Àquela altura, qualquer resquício de realismo já havia evaporado da série. Já havíamos entrado por completo no terreno da fantasia, mas isso não quer dizer que a saga tenha se desligado do mundo real. Ao contrário: jamais deixou de falar dele, só passou a fazê-lo por meio de alegorias – um tanto extravagantes, é bem verdade, mas sempre interessantes ilustrações de questões bem próximas à realidade humana da época de cada filme. E, como os antecessores, "Estrada da Fúria" fala muito sobre seu tempo. É curioso que a ideia do filme tenha surgido ainda nos anos 90, quando Miller se dedicava a projetos bem distintos (como o tristíssimo "O Óleo de Lorenzo" e a comédia-família "Babe, o Porquinho Atrapalhado na Cidade"). Mas mesmo tendo sido concebido há mais de quinze anos, o quarto "Mad Max" é atualíssimo. 

As 'deusas' guerreiras de George Miller

Por exemplo, o filme tem uma posição feminista que vem muito a calhar em tempos atuais, em que a nuvem negra do moralismo volta a pairar no ar – quando muitos de nós achávamos que era algo já superado. Pode parecer bizarro, mas nos anos 90, quando o projeto surgiu, talvez o caráter feminista do filme passasse batido, não fizesse muito barulho. Sim, leitor, por incrível que pareça, a necessidade de fazer uma defesa da mulher não era tão necessária naquela época como é hoje – regredimos muito nesse sentido (prova disso é que um grupo de homens se sentiu traído e ficou revoltado com o fato de o filme dar muito destaque para as personagens mulheres, chegando a pedir boicote ao longa; e eu que pensava que estávamos evoluindo enquanto sociedade...). De fato, Max é um herói discreto demais para os padrões dos filmes de ação recentes. Mas desde o segundo longa da série, ele já se inscrevia nessa mesma tradição do personagem que Clint Eastwood celebrizou nos faroestes de Sergio Leone: o herói forte, mas lacônico, solitário, que tem aversão por ligações afetivas – é uma espécie de guerreiro nômade e freelancer, cujo objetivo de vida é sobreviver.

Em "Estrada da Fúria", Max não chega a ser um coadjuvante, mas ele é menos ainda o centro do filme; em grande parte das cenas, divide o protagonismo com personagens menos importantes, e com isso (creio eu) o diretor pretende passar uma mensagem humanística muito bonita e relevante no mundo atual: a da necessidade de as pessoas se unirem. É o bom e velho "a união faz a força" – ninguém é melhor do que ninguém quando precisamos lutar por uma causa maior. É uma deixa para refletirmos sobre nosso mundo, em que o capitalismo avançado levou as pessoas a pensarem só em si e a quererem o tempo todo se distinguirem das demais. Um aviso de que o mundo, pelo jeito que vai indo, talvez não demore muito a se tornar algo como a grande Wasteland que Miller prenuncia na tela. 

Se a superioridade e o heroísmo de Max fossem sempre predominantes, o filme não teria nem metade da graça – estaria a meio caminho de ser apenas "mais um filme de herói" entre os tantos (e pavorosos) lançados nos últimos anos por Hollywood. E o leitor há de concordar que tem sido difícil aguentar a excessiva oferta de produções com super-heróis no mercado, sobretudo porque tais filmes têm passado longe de qualquer modo de inovação ou risco (o único tipo de novidade que trazem são os efeitos especiais – aliás, cada vez menos interessantes, de tão visivelmente computadorizados). A Marvel tem dado imensa contribuição para tornar o mercado de blockbusters cada vez mais repetitivo e infantilizado; nesse cenário, aparecer um filme como "Mad Max" é quase uma bênção.

Para as intenções do filme de realçar a noção de "trabalho em grupo", a escalação de Tom Hardy foi bem acertada. Ele é bonito, musculoso e possui talento dramático – tem a imagem necessária a um herói. Mas o ator não tem uma imagem suficientemente magnética para ser sempre dominante em cena (como o Mel Gibson dos anos 80 tinha). De uma maneira cavalheiresca, Hardy praticamente "cede" o filme a Charlize Theron, extraordinária como a Imperatriz Furiosa; mesmo estando o tempo todo suja, mal vestida, sem um braço e com os cabelos raspados, ainda assim ela é uma deusa, tão ou mais deslumbrante que as outras beldades que a acompanham.

Hardy é simplesmente incapaz de se sobrepor a Charlize, é fato, mas ele tampouco se anula diante dela; seu Max pode ser discreto, mas nunca é um herói desbotado ou insosso. Ele tem vigor. O ator foi a escolha perfeita para o papel – ele e Charlize mal trocam olhares, mas há sempre uma tensão sexual eletrizante entre ambos; os dois formam um dos "não-casais" mais românticos e sexies da história do cinema. Nicholas Hoult é uma presença divertida – ele ainda mostra aquele mesmo espírito de traquinagem nos olhos azuis-claros de quando ainda era criança, em filmes como "Um Grande Garoto" (2002); seu personagem, Nux, é um war boy, uma espécie de jovem kamikaze capaz de sacrificar a própria vida em nome da emoção. O personagem, porém, não evolui da maneira que poderia e fica menos interessante com o avançar do filme, mas a atuação de Hoult é tão enérgica que suplanta qualquer falha do papel. 

Por outro lado, Hugh Keays-Byrne, o vilão Immortan Joe, tem uma máscara no rosto que o impede de fazer muita coisa por seu fraco personagem; é um vilão frustrantemente sem graça, que tem pouca ressonância – o público tem sempre a sensação de que o grande inimigo de Mad Max é outro: as condições adversas do mundo em que vive, ou mais propriamente todo um “estado de coisas” daquela época. E com razão: superar esse mundo em que a barbárie impera é o verdadeiro desafio do herói e de seus companheiros. De uma certa forma, os nossos inimigos de hoje não são muito diferentes dos de Max. Mas será que teríamos o mesmo ânimo e coragem de nos unirmos e irmos contra nossos vilões?

*[Texto originalmente publicado na coluna de cinema do site da MTV, em 21.mai.2015]

Crítica: "Anomalisa"

(idem, 2015), de Charlie Kaufman

O angustiado Michael, de "Anomalisa"

A solidão sempre foi o tema central na obra de Charlie Kaufman. Quer dizer, dos longas que ele roteirizou, como "Quero Ser John Malkovich" e "O Brilho Eterno de uma Mente Sem Lembranças", cujos scripts eram tão cheios de personalidade e criatividade que muitas pessoas o consideram o verdadeiro "autor" dos filmes, e não seus diretores. Em "Anomalisa", sua segunda experiência dirigindo (a primeira foi "Synecdoche, New York": pavoroso), Kaufman retorna ao seu assunto preferido, agora em uma animação em stop motion, co-dirigida por Duke Johnson (cujo trabalho no longa, ao que parece, foi basicamente na parte visual e técnica, e não no conteúdo).

É a história de um autor de livros de autoajuda que viaja para dar uma palestra e sofre uma crise nervosa no hotel. Conhece ali uma das suas leitoras e, na companhia dela, tenta esquecer seus problemas pessoais e conjugais. A técnica do filme é curiosa: os personagens se movem bem devagar, quase que como em slow motion. As expressões faciais são quase humanas, e todos os personagens têm os mesmos rostos e a mesma voz (masculina), mesmo as mulheres. As únicas faces diferentes das demais são a de Michael, o protagonista, e de Lisa, sua leitora (ela também tem uma voz própria, feminina, dublada por Jennifer Jason Leigh).

Por um tempo, o filme não funciona muito bem. Consiste majoritariamente naquele mesmo tipo de observação kaufmaniana sobre a dificuldade de adaptação social dos protagonistas já tão exploradas em seus filmes anteriores. Vemos um taxista e os funcionários do hotel agindo de maneira estranha e parecendo tirar sarro de Michael e suas inseguranças – não de uma forma agressiva, mas sobretudo com indiferença, um inexplicável desprezo por ele, como se fosse o ser menos relevante do planeta. Michael se sente oprimido. Já funcionou várias outras vezes, em filmes como "Quero Ser John Malkovich", mas desta vez o público começa a achar o artifício um pouco velho – talvez as falas escritas por Kaufman precisem de atores de verdade dizendo-as de modo que soem realmente engraçadas ou que tenham um significado mais profundo.

Mas após um tempo, sobretudo depois que o protagonista conhece sua leitora, o filme finalmente engrena e se torna envolvente. Ironicamente, chega um momento em que até esquecemos que Michael e Lisa são personagens animados – parecem atores em cena.

Não é o caso aqui de comentar em pormenores a trama em si, mas vale ressaltar que o filme tem algumas finas observações sobre a angústia do homem moderno. Mas melhor ainda que isso, Kaufman explica sem medo de soar politicamente incorreto algo que poucos diretores conseguem abordar de modo tão direto como ele: como começamos a sentir paixão (que é bem diferente de amor) por outras pessoas. E, sobretudo, como nós, de um minuto para o outro, deixamos de ter esse mesmo sentimento por elas (há uma hilária, porém desoladora, cena de café da manhã que se dedica a isso).

Já ouvi mulheres reclamando de um certo machismo do protagonista, mas isso é besteira; é que o personagem é tão autocentrado que é sobre ele e seus dramas que a Terra gira, e não sobre outros homens, mulheres ou bichos. Isso também é puro Charlie Kaufman, há um certo egoísmo em seus personagens. Mas um "egoísmo branco", digamos assim, que vem principalmente de uma profunda insegurança, introversão e insatisfação dos personagens consigo próprios, e não por desinteresse pelo resto do mundo.

Em alguns pontos, é o roteiro mais maduro já escrito por Kaufman. Mas é muito curto, e o filme é talvez muito leve – mesmo que haja cenas adultas incomuns em animações, como uma que mostra sexo oral. Chega-se ao fim tendo a impressão de que se assistiu a um curta-metragem – não sei precisar muito bem qual é o problema central, mas falta alguma coisa no filme. Ainda assim, é um roteiro de Charlie Kaufman, e isso é sinônimo de inteligência e humor - e, acima de tudo, melancolia.

Crítica: "Coração de Cachorro"

(Heart of a dog, 2015), de Laurie Anderson

Uma das Lolabelles (a original?) de "Coração de Cachorro"

Em 2007, João Moreira Salles fez muito sucesso com seu documentário "Santiago", em que usava o excêntrico mordomo de sua infância como desculpa para revisitar sua própria história familiar. A crítica achou tudo lindo (e qual filme sobre as dificuldades de um cineasta para criar ela não acha lindo?), e não deu muita atenção para o fato de o pobre serviçal ser usado da maneira mais exploratória possível, talvez até predatória, utilizando-o como elemento "humanizador" em uma narrativa no melhor estilo egotrip – que, sem ele, talvez não causasse maiores comoções.

O novo filme da multiartista Laurie Anderson não é nem de longe tão artisticamente desonesto como o documentário de Moreira Salles, mas parte de um princípio semelhante: também faz uso de um elemento de fácil apelo com o público (um cão) para camuflar uma narrativa bem mais narcisista. O filme se chama "Coração de Cachorro", mas se a diretora quisesse ser realmente sincera talvez devesse batizá-lo de "A Cabeça de Laurie". Porque embora em teoria o centro do filme seja sua cachorrinha (falecida) chamada Lolabelle, no fundo o longa é sobre a mente da artista: o que ela pensa das coisas, como apreendeu as experiências de vida que já teve, como ela reage diante do que a cerca.

Anderson começa o filme narrando um sonho inusitado que já teve: um dia, ela estava grávida e dava à luz Lolabelle. De repente, passava a se sentir estranha e culpada, não pelo fato de ter tido uma filha não-humana, mas sim porque na vida real ela jamais havia conhecido sua cadelinha quando bebê (ela adotou Lolabelle já adulta). É a última coisa que se esperava enquanto "reação" de alguém diante de um sonho como esse, e o filme é o tempo todo Anderson apresentando ideias e divagações também assim incomuns, a maior parte bastante curiosa, que o filme engrena a partir desse sonho. A narrativa segue em um fluxo livre, sem nenhuma regra, só de vez em quando retornando a Lolabelle, mas sem que a presença da cachorrinha seja algo obrigatório – a diretora fala do que bem entende.

A certa altura, a narradora/cineasta faz especulações sobre a morte. Chega a uma interessantíssima conclusão (a mais enriquecedora de todo o filme): o que a torna um assunto tão difícil não é o fato de significar o fim da vida de alguém; ela é algo horrível pelo que a ausência da pessoa morta acarreta em nós. Ou, colocando de uma maneira mais direta: o ser humano é uma criatura tão egoísta que redireciona para si até o que menos lhe diz respeito, como o fim da vida dos outros; se não gostamos de saber da morte de alguém é antes pelo desagradável sentimento de dor que vamos sentir (e que vai nos desestabilizar) que por lamento pelo término da vida do falecido.

É um insight e tanto, mas talvez Anderson tenha incluído essa ideia no filme como uma referência (ou talvez mea culpa) ao seu próprio egoísmo, quando usa sua cachorra como desculpa para falar dos verdadeiros temas de seu filme: ela, ela e ela mesma. Mas as impressões de Anderson são em geral tão interessantes, inteligentes, que o espectador se pergunta: por que raios, então, o artifício do cachorro? (a saga da família Moreira Salles também era interessante o suficiente para "segurar" um documentário – o "recurso" Santiago era completamente desnecessário).

A própria Anderson é a narradora em off do filme, e ela fala de uma maneira agradável, vagarosa, com as palavras pronunciadas com muita clareza. A voz dela é limpa, sensual, mas não poderia ser menos sexy; é impessoal ao extremo (se algum dia ela desistir da carreira artística, poderia muito bem tentar a de locutora de aeroporto). As imagens que ela nos mostra são bonitas, estilizadas. Algumas são abstratas, no mesmo estilo das que vários videomakers da mesma geração dela (dos anos 80) adoravam criar. Há muitas coisas de arquivo pessoal, que incluem a presença de artistas e amigos da diretora (seu ex-marido, Lou Reed, surge muito rapidamente em apenas uma cena); a própria Lolabelle aparece pouco, sendo em geral substituída por outras cachorras que a "interpretam" em cena. Uma artista inventiva como Anderson certamente evitaria o clichê de mostrar imagens de elementos da natureza enquanto fala de questões metafísicas, mas quando ela aborda esses assuntos o que vemos na tela são justamente imagens de céu, chuva caindo e paisagens de neve; são o que o filme tem de pior.

Anderson fala de tantas coisas diferentes que a impressão é de que o filme dura bem mais que seus breves 75 minutos. É um filme-ensaio envolvente, que às vezes parece ampliar nossa própria visão sobre todos os temas sobre os quais a diretora discorre. Mas quando o filme acaba, percebemos que não vamos sair da sala muito diferentes de quando entramos; a verdade é que "Coração de Cachorro" parece não chegar a lugar nenhum. No fim das contas, não está muito longe do mero exercício de narcisismo que parecia ser.